Литературный антифашизм Эжена Ионеско

Беранже (Жану). И никакой я не азиат. Кстати сказать, азиаты такие же люди, как все...

Официантка. Ясно, азиаты такие же люди, как вы и я...

Эжен Ионеско "Носорог"

 "НОСОРОГ-РОГ-РОГ ИДЁТ" "Носорог" - удивительная пьеса. И не только потому, что эстетический абсурдизм интересен сам по себе.

Роман «Триумфальная арка» Эриха Мария Ремарка

«Триумфальная арка» — роман немецкого писателя Эриха Мария Ремарка, впервые опубликованный в США в 1945 году; немецкое издание вышло в 1946. Было множество предположений, что прототипом главной героини Жоан являлась Марлен Дитрих, с которой Ремарк проводил время в Париже перед началом Второй мировой войны.
Сюжет
Действие происходит во Франции 1939 года. Равик, участник Первой Мировой войны, немецкий хирург, не имеющий гражданства, живёт в Париже и оперирует пациентов вместо менее квалифицированных французских хирургов. Он — один из множества эмигрантов без паспортов или каких-либо иных документов, постоянно находящихся под угрозой ареста и высылки из страны. На родине он помог бежать двум людям, пережив пытки в гестапо и гибель своей жены в застенках, он перебрался во Францию, так как там эмигрантам легче всего жить. Он случайно знакомится с итальянской актрисой Жоан Маду и завязывает с ней роман, влюблённые то ссорятся, то мирятся. Равику удаётся заманить в лес и убить своего главного мучителя - гестаповца Хааке, пообещав ему визит в элитный бордель. В конце романа начинается война, Жоан получает смертельное ранение от пули ревнивого актёра, Равик отказывается скрыться под личиной русского эмигранта и спокойно отдаётся в руки полиции, устроившей облаву в отеле, где он живёт.
Экранизации
«Триумфальная арка» — фильм 1948 года с Ингрид Бергман и Шарлем Буайе в главных ролях;
«Триумфальная арка» — фильм 1985 года.


Роман Эриха Мария Ремарка «Триумфальная арка» впервые был издан в 1945-м году в США. На родине автора, в Германии, книга была опубликована только год спустя, в то время, когда сам Ремарк все еще находился в эмиграции в Америке, которая так и не смогла стать ему родным домом. После этого роман переводился на десятки иностранных языков, неоднократно экранизировался, издавался и переиздавался в разных странах мира. Считается, что «Триумфальная арка» — это одно из лучших, самых пронзительных, грустных и в то же время светлых произведений автора.
В этом романе Ремарк рассказывает о жизни талантливого немецкого хирурга, вынужденного эмигрировать во Францию, в Париж. Сюжет разворачивается накануне войны, и Ремарку удается очень точно и очень тонко передать ощущение неотвратимо надвигающейся беды. В этой обстановке его герой пытается выжить, работая в качестве ассистента у врача, обделенного талантом, и исправляя его ошибки. Вскоре к нему приходит любовное чувство, оказывающееся одновременно и очень сильным, и крайне неуместным в сложившихся обстоятельствах.
Литературоведы считают, что «Триумфальная арка» является в некоторой мере автобиографичным романом. Действительно, в нем прослеживается целый ряд параллелей: Ремарк также был эмигрантом, вынужденным жить в отрыве от своей родины; его также связывали сложные любовные отношения, правда, не с актрисой, как главного персонажа романа, а с певицей; подобно своему герою Ремарк имел возможность ощутить весь ужас приближения войны.
Разумеется, все эти совпадения пошли на пользу роману — он становится поразительно эмоциональным, каждая фраза, каждый оборот в нем прочувствованы, прожиты автором. Недаром считается, что «Триумфальная арка» — это одна из тех книг, которую можно разобрать на цитаты целиком — размышляя о природе человечности и любви в своем романе, Ремарк делится с читателем прежде всего тем, что он прожил и почувствовал сам. В том числе поэтому ему удается создать удивительно сложных героев, каждый из которых является полноценной, настоящей личностью. И благодаря тому, что в «Триумфальной арке» присутствуют такие, «настоящие» герои, данный роман производит особенно серьезное, сильное впечатление на читателя.
Важно заметить, что эта книга является достаточно сложной для восприятия — «Триумфальная арка» относится к разряду тех романов, в которых любовная линия, события, слагающие сюжет, находятся на втором месте. На первый же план выходят характеры героев, их переживания и чувства, мысли и эмоции. Именно поэтому читать «Триумфальную арку» необходимо в спокойной обстановке, имея возможность осмыслить роман, почувствовать, пропустить через себя каждую фразу автора. Только при этом условии роман может быть понят и принят читателем.
В романе «Триумфальная арка» Ремарк устраивает своему герою проверку любовь, с каждой страницей всё больше и больше обнажая душу своего подопечного.
Перед нами предстаёт герой Ремарка, человек близкий автору, выражающий его мировоззрение. Доктор Равик беженец из Германии. Вынужденный покинуть родину в связи с приходом к власти фашистов. Герой одинокий скиталец, не знающий ни семьи, ни дома, ни счастья. Он живёт в гостинице. Его тяготит прошлое. Странные тени возвращаются и тревожат этого человека. Единственное, в чём Равик может найти себе утешение- это работа. Он пытается быть свободен, не хочет нести ни перед кем ответственности, боится привыкнуть к чему либо, так как, чувствует, что мир находится на грани новой катастрофы. Так зачем, как муравей, пытаться, что то строить, если всё равно всё будет разрушено. Не лучше ли подождать лучших времён. Во всё своём положении, Равик ощущает всё зыбкость эмигрантского существования. Его способ самозащиты – независимость, стремление к одиночеству.
Но, совершенно неожиданно, в один момент всё меняется. Так распорядилась судьба, случай, рок. Во время вечерней прогулки, Равик спасает женщину, которая хочет покончит жизнь самоубийством спрыгнув с моста. Он и она стояли на мосту, каждый, думая о своём, не предполагая, что повлечёт за собой эта встреча. Они стояли на мосту, где их ветер венчал. В эти минуты Равик ещё не знал, что ночь разметала его покой и надежды вернуть всё назад, уже нет. Позже, когда он начал понимать, что новое, давно забытое чувство затягивает его, как трясина. Равик пытался уйти от любви, но она стянула его слабую грудь. Поздно. Зная историю героя Ремарка, не станешь удивляться, почему от так старается убежать от привязанности, от нежности, от заботы и любви. Не всегда этот человек был таким. Когда то у него были друзья, любимая девушка Сибилла. Равик и его возлюбленная на «допросе» у гестаповцев пережили страшные физические и моральные мучения. На его глазах, той, которую он любил делали больно, он же ничем не мог ей помочь. Её не стало, а он не смог забыть этот кошмара, не мог забыть Сибиллы, не смог забыть её боль. И зачем опять влюбляться? Зачем? Когда можно потерять любимого человека, когда можно невольно навлечь на него страдания? Зачем? Не лучше ли жить одному, не отвечая ни за кого, кроме себя. Равик не смог убежать. Он начал жить своей возлюбленной. Некоторое время Равик боролся, но потом, когда понял, что это напрасно, отдал всего себя без остатка. Невозможно было поверить, что любовь способна так сильно изменить человека. Вместо чёрствого сухаря и эгоиста мы видим мягкого, заботливого человека. Ради благополучия любимой Равик переступает через свои принципы : просит о повышении платы за операции, работает для неё. Но она не может этого оценить. Жоан считает, что так и должно быть. Она совсем другая и не может понять его.
А Равик уже всё знает, он знает, что она, как бабочка летит к огню. Лоск, блеск и материальное благополучие для неё гораздо важнее любви. Он не корит её за это. Все люди разные, она такая, какая есть. С самого начала было понятно, что они не смогут быть долгое время вместе. Понятие о любви, пребование к жизни у этих людей совершенно не похожи.После того, как Равика выслали, Жоан не смогла дождаться его, слишком быстра она забыла свои слова, свою любовь. Доктор, в свою очередь не захотел делить её с кем бы то ни было, не захотел играть в её жизни роль второстепенного плана.

Роман «Триумфальная арка» изначально задумывался как киносценарий. Главную роль в нем должна была сыграть Марлен Дитрих. Сюжет этого романа писатель неоднократно пересказывал ей в своих письмах; Марлен была прообразом главной героини. Однако «Триумфальная арка» — «роман о Равике», как называл его Ремарк в своих дневниках и письмах (интересно, что с центральной фигурой романа, хирургом Равиком, писатель отчасти отождествлял себя на протяжении почти десятилетия; он подписывал свои письма этим именем), был закончен уже после того, как писатель расстался со знаменитой актрисой. В 1945 году с большим трудом - памятуя о неуспехе романа «Возлюби ближнего своего», издательства не хотели брать рукопись еще одной книги Ремарка об эмигрантской жизни — писателю все же удалось ее выпустить. Как и в случае с «На Западном фронте без перемен», этот роман также имел оглушительный успех. За год в США было продано более двух миллионов экземпляров.
Еще в декабре 1937 года Ремарк писал Марлен Дитрих из Парижа: «Мне никогда не было так плохо. Я потерян. Я теряюсь в этой подземной реке (в романе Ремарк неоднократно проводит параллель: Триумфальная арка — ворота в ад)... теряюсь в серебряном декабрьском воздухе, теряюсь в сером меланхолическом небе». Ощущение потерянности доминирует в «Триумфальной арке». В центре романа трагедия людей, у которых фашисты отняли не «только их родину, не только их собственность, но и их жизни... Еще вчера они чувствовали под ногами твердую опору, а теперь должны были стать безродными людьми-пролетариями».
Успех этого романа, по-видимому, предопределила изначально заложенная в нем «кинематографичность»: четкая сюжетная линия, интересные, «живые» характеры, первоклассные диалоги, которыми Ремарк особенно гордился. «Мне легко дается то, что другие писатели находят трудным, — говорил писатель об этом романе, — писать соответствии с их звучанием». К сожалению, фильм «Триумфальная арка», поставленный Льюисом Милстоуном, режиссером картины «На Западном фронте без перемен», с блистательной Ингрид Бергман в главной роли, имел лишь относительный успех у публики.

Почему герой романа «Над пропастью во ржи» все время мечется из школы в школу и почему роман так называется?

Холден, герой который у которого почти нет ценностей, привязанностей и привычек. Именно поэтому у него даже не возникает желания где-то задержаться, потому что он не привязывает к преподавателям или одноклассникам. Людей, в понимании Холдена, можно назвать скорее статистами, нежели настоящими людьми. Тогда как более реальным в его восприятии – его родственники, например брат или сестра, к которым он и стремится, не обращая внимания на своё социальное положение и необходимость учиться в школе.
Название романа тесно связано с впечатлением героя от песни:
- Знаешь такую песенку - "Если ты ловил кого-то вечером во ржи..."
     - Не так!  Надо  "Если кто-то  з в а л  кого-то вечером во ржи".  Это
стихи Бернса!
     - Знаю, что это стихи Бернса.
     Она была права. Там действительно "Если кто-то звал  кого-то  вечером
во ржи". Честно говоря, я забыл.
     - Мне казалось, что там "ловил кого-то вечером во ржи", -  говорю.  -
Понимаешь, я себе представил, как маленькие  ребятишки  играют  вечером  в
огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и  кругом  -  ни  души,  ни  одного
взрослого, кроме меня. А я  стою  на  самом  краю  скалы,  над  пропастью,
понимаешь? И мое дело  -  ловить  ребятишек,  чтобы  они  не  сорвались  в
пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и
ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят  над
пропастью во ржи. Знаю,  это  глупости,  но  это  единственное,  чего  мне
хочется по-настоящему. Наверно, я дурак.
Возможно, Холден внутренне чувствует себя ребенком, который играет, но которому просто необходимы те самые руки, которые будут его ловить,  если он сорвется и начнет падать в пропасть.

Комическое и трагическое в пьесе О'Нила «Любовь под вязами»

 В «Любви под вязами» О'Нил осуществляет синтез двух форм –объединяет  трагедию личности с «всеобщей трагедией».
Роль протагониста отводится в ней уже не одному, а трем главным персонажам пьесы, подобно тому, как это было в «морском» цикле, охватывает вех участников трагедии: на нее в равной мере могут претендовать и старик Кэбот, и молодые любовники, Ибен и Эбби. Однако, в отличие от «морского цикла», на этот раз образы протагонистов раскрываются изнутри. Важнейшее место в развитии действия отводится передаче тех душевных сдвигов, которые порождены их участием в конфликте.
Глубокая психологизация образов явилась прямым результатом опытов O’Нила в области разработки характера в «трагедии личности».
Хотя техника письма, т.е. приемы изображения, в «Любви под вязами» применена иная, внутренний монолог, отражающий духовные борения личности, сохраняет ранее найденные основные характеристики.
В свою очередь форма «всеобщей трагедии» потребовала иной по сравнению с «трагедией личности» расстановки действующих лиц и организации действия: отказа от изображения прямого столкновения с антагонистом.
Как и в «морском цикле», антагонист в «Любви под вязами» не объективирован ни в каком-то отдельном персонаже, ни в группе персонажей, олицетворяющих враждебное окружение, как то решалось в «трагедии личности». Персонажи, введенные в пьесу помимо трех протагонистов, выступают в качестве фона. Они не жертвы трагедии, но и не антагонистическая среда. Никаким образом не втянутые в действие и конфликт, они не влияют на исход событий.
Трагедия вновь представлена естественным порождением самой жизни. Причем в «Любви под вязами» больше, чем в первой «всеобщей трагедии», ощутимо проступают черты собственнического общества, которое отравило сознание героев жаждой обладания и тем самым лишило их возможности создания подлинно человеческих отношений. Такое понимание «жизни» как первоистока трагедии более, чем что-либо, сближает трагедию O’Нила с античной трагедией рока.
На эту особенность о’ниловской трагедии еще в 30-е годы обратил внимание Камилло Пеллицци: «…трагическое у O’Нила…едва ли когда-либо предстает контрастом определенных противостоящих друг другу личностей, но неравной и отчаянной борьбой каждого персонажа против объективной реальности, нависшей над ним… он воспринимает человека как субъект, пораженный … этими страстями, несчастиями и безумиями» .
Cюжетный узел «Любви под вязами» стянут вокруг фермы в Новой Англии. Центральную коллизию пьесы составляет борьба за нее, за обладание землей, превращающая в злейших врагов отца, сыновей и их молодую мачеху. Она искажает истинное содержание характеров героев, их душ, помыслов и стремлений настолько, что они перестают воспринимать друг друга и даже самих себя как людей, подчиняясь лишь голому расчету.

Сцена, которой открывается пьеса прямо, без долгой экспозиции, вводит основной конфликт пьесы, - борьбу за обладание фермой. Симеон, Питер и Ибен, сыновья Эфраима Кэбота, как рабы, от восхода до заката, работают на ферме своего скупого и деспотичного отца, который, хоть и стар, но не желает выпустить ферму из рук. Старшие при этом убеждены, что две трети фермы принадлежит им, поскольку они заработали свои доли, как говорит Питер, «в поте лица своего», но не смеют открыто заявить об этом отцу, поскольку боятся его. Младший, Ибен, утверждает, что ему принадлежит вся ферма, и принадлежит по праву, поскольку это ферма его матери, которую Эфраим у нее украл и теперь незаконно удерживает, не допуская к ней законного наследника.
Точно так же, утверждает он, были украдены Эфраимом и деньги его матери. Эфраим доказывает обратное, а утверждения Ибена объясняет интригами родственников, из вражды к нему якобы внушающих его сыну заведомо ложные вещи. Но среди действующих лиц пьесы подобных персонажей нет. Более того, никто не упоминает иных родственников, кроме покойных жен Эфраима (одна из них мать Ибена) и покойной жены Симеона, так что ссылки Эфраима на интриги скорее укрепляют позицию Ибена, нежели его собственную. Когда братья узнают, что их отец «прибился к бабе», Симеон и Питер, считая ситуацию для себя безнадежной, решают отправиться в Калифорнию. Чтобы подтвердить свои права на ферму, Ибен предлагает братьям за их «доли» по триста долларов каждому, рассчитавшись с ними деньгами, хранившимися в тайнике отца. С прибытием молодой жены Кэбота – Эбби борьба за ферму обостряется, Ибен пытается пошатнуть ее положение на моральных основаниях тем, что она «куплена» Эфраимом, «как блудница». Но у Эбби есть оправдание – всю жизнь она бедствовала, не имея собственного угла, в вечном унижении и страхе.  Почти отказавшись от надежды «когда-нибудь делать свою собственную работу в своем собственном доме», она открыто, нагло и кичливо называет все окружающее – «мое», «это будет моя ферма - это будет мой дом – моя кухня…» .
 Отлично понимая как непрочны здесь ее права, она с тем же холодным расчетом решает утвердить их, начав «роман» с Ибеном, вырвав сначала у Эфраима обещание, что тот «откажет ферму» ей, если она родит сына. Свою чувственность она использует как средство, с помощью которого хочет добиться своих корыстных целей. При этом она не задумывается над тем, что лишает прав на ферму законного наследника. Чтобы приблизить к себе Ибена, Эбби пытается использовать образ матери.
Поступками Ибена также не руководят любовные побуждения, хотя его мотивы не столь меркантильны. Для него это «месть ему» (Эфраиму), со стороны покойной матери. Критика отмечала в «Любви под вязами» перекличку с классической античной трагедией, которая в свою очередь является переработкой мифов. В этом плане трагедия O’Нила ближе всего к мифам о Федре и Медее. Однако, в отличие, скажем, от «Федры» Расина, «Любовь под вязами» отнюдь не была драматической обработкой древнего мифа. Это реалистическая пьеса, воссоздающая американскую действительность во всей полноте ее трагического бытия, раздираемого противоречиями, уходящими корнями в социальную природу американского общества.
Античные мотивы, обнаруживающиеся в глубине ее художественной структуры, выявляют универсальность, присущую пьесе в ее трактовке человеческих отношений, а также выступают одним из средств поэтического осмысления материала.
Чего ни Ибен, ни Эбби не принимают в расчет в затеянной им опасной игре, это их собственная человеческая природа, которая рушит все их планы, когда они очень близки к осуществлению. Протагонисты вступают в поединок уверенные в себе, в своих силах, без малейшего намека на «романтические» иллюзии, делая свои вожделения инструментом своих низких целей.
 Именно в этом состоит их трагическая ошибка. Без нее это была бы не трагедия личностей, а остросатирическая комедия, развенчивающая людей, чья душа разъедена язвой собственничества.
Первая реплика Ибена, которой открывается пьеса: «Господи! Красота какая!», - восклицает он, выходя на крыльцо, пораженный красотой окружающего мира, озаренного роскошными красками летнего заката. Ибен видит эту картину изо дня в день, из года в год. Он обладает огромной силой эстетического чувства, глубокого единения с природой.
Оставленная протагонистами без внимания, их человеческая сущность жестоко мстит за себя. Эбби и Ибен полюбили друг друга, и то, что рассматривали как средство, становится теперь главным объектом их желаний. Однако они уже не так свободны, как вначале, и не могут наслаждаться счастьем своей любви, поскольку она отравлена для каждого знанием исходных низких побуждений.
Рождение их ребенка усугубляет эту сложную ситуацию. Эфраим, уверенный, что это его ребенок, сдержав данное слово, передает ферму в собственность Эбби и тем самым лишает Ибена всего не только в настоящем, но и в будущем. Но тот поворот событий, о котором мечтала Эбби и который сама же готовила, теперь пугает ее, так как он разрушает ее отношения с Ибеном, в чьих глазах любовные признания Эбби выглядят намеренным обманом. Он грозит рассказать Эфраиму правду и отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Его слова вызывают катастрофу. Эбби, которая страшится его отъезда больше, чем открытия правды, грозящего ей позором и нищетой, в отчаянной попытке доказать Ибену, что теперь ее любовь очистилась от корыстных мотивов, убивает младенца.
В пьесе «Любовь под вязами», так же как и в других новоанглийских пьесах O’Нила, таких, как «Другой», «Траур – участь Электры» ставится проблема пуританства, его идеологии и этической доктрины. Герои «Любви под вязами» яростно борются с «гневным Богом» пуритан. Вероятно, их борьба потому столь яростна, что они все еще порабощены прошлым, порабощены покойниками (связь, которую ощущает Ибен с покойной матерью, - одна из форм несвободы, которые представлены в пьесе), хотя они не могут выразить это в логически ясных формулах.
Для O’Нила пуританство не заключает в себе никакой истины, как не оказывает оно и освобождающего действия на его героев. Напротив, в его пьесе персонажи освобождаются через отрицание, отвержение подавляющего личность пуританства.
Только сбросив власть тяготевших над ними религиозных догматов, возвращаются Ибен и Эбби к своей человеческой сущности и человеческим ценностям, от которых были отчуждены нависшим над ними проклятьем, наложенным пуританством этикой. Черты американской действительности запечатлены в «Любви под вязами», где пуританство предстает одним из источников трагедии, как активные социальные факторы, а не индивидуальные свойства.
Но O’Нила увлекало просто воссоздание реалий американской жизни, прошлой или настоящей. В его глазах черты действительности приобретали значение в силу открывающейся возможности рассмотреть сквозь их призму философские проблемы бытия. В американской литературе уже со времен первых переселений существовала традиция борьбы против пуританских догм. Этот процесс заметно активизировался в начале ХХ века и одним из участников борьбы за раскрепощение американского сознания в литературе США в 20-30-е годы был O’Нил. «Любовь под вязами» принадлежит к числу наиболее значительных антипуританских произведений драматурга.
В пьесе, действие которой происходит в Новой Англии, весь быт и образ жизни проникнуты суровым духом пуританской строгости, нетерпимости, осуждения природно-естественного начала как греховного, и строгой, доходящей до аскетизма, простотой – носителем всех этих взглядов выступает в пьесе старый Кэбот, сознательно и жестоко истребляющий в себе, в своих детях, в самой жизни всякую радость, которая отмечена для него печатью дьявола. Его Бог – Бог Ветхого завета, твердый, непреклонный, не ведающий милосердия Бог камней, тьмы и одиночества. Но Бог Кэбота воспринимается им по-своему. Бог, завету которого он верен, есть его собственное творение, созданное по его образу и подобию. Тот переход в характере Эфраима в пьесе, в котором чувствуется лиричность и объясняется исследователем творчества O’Нила как «лирические пассажи Эфраима, озаренные мрачным огнем пуританства, одержимого идеей греховности естества»  с нашей точки зрения может быть объяснение совсем иными причинами.
Акт перерождения Эбби и Ибсена, который происходит в с ними после трагического умертвления Эбби невинного младенца, происходит в Кэботе раньше. Кэбот, столь сильный физически, безжалостный ко всем близким, не думающий о смерти в ближайшей перспективе, уезжает в город и привозит оттуда чувственную красавицу вдвое моложе себя и это, видимо, никак не вяжется с теми пуританскими устоями греховности и воздержания, которые критик выставляет в своей трактовке Эфраима Кэбота. В определенный момент образ Кэбота начинает утрачивать свои жесткие контуры и постепенно «грозный» страж, свирепый собственник, не знающий пощады, все больше тянется к животным, к теплому коровнику, подальше от людей. Именно здесь он пребывает часами, что-то говорит, остается ночевать. В финале пьесы, когда раскрывается «тайна» Ибена и Эбби, это, конечно же, никакая ни тайна для окружающих, почти в открытую подтрунивающих над «отцовством» Кэбота, но оказывается не тайна и для него самого, давно видевшего и знавшего об этой связи. То есть человеческое, живое, не подвластное никаким меркантильным расчетам, настигает каждого, будь то в пике или в финале жизни, для каждого этот миг наступает в свой решительный час.
Приемы комического в «Любви под вязами» весьма разнообразны. Это проявляется уже в завязке пьесы. «Начинается «Любовь под вязами», - отмечает один критик, - как глубоко ироническая комедия на старинный сюжет, престарелый муж …молодая жена… и все, кроме мужа, знают, что отец новорожденного, чье рождение он празднует, - его взрослый сын, Ибен».
Комичны, с оттенком сатиры, образы старших братьев Ибена. Симеон и Питер полностью приняли буржуазные нормы и ценности и потому в системе трагедии являются лишь объектом насмешки и иронии, составляя контраст младшему брату,  душа которого становится ареной острой борьбы между сознанием буржуазного человека и подлинно человеческими нормами.
В кульминационной сцене, когда празднуется рождение сына Эбби, один из протагонистов, старый Эфраим Кэбот, принимает роль шута, в чем O’Нил несомненно следует заветам шекспировской трагедии, нарушающей нормативную поэтику с ее резким разграничением «высокого» и «низкого», проводимым через разделение на «трагическое» и «комическое».
Особенно широко пользуется O’Нил приемом трагической иронии. Может быть, нагляднее всего это проявляется в сентенциях «под занавес», в которых подводится итог трагедии (например: «нет повести печальнее на свете…»).
O’Нил одновременно и сохраняет эту традицию, и вступает с ней в спор, переводя ее в план иронии. «Любовь под вязами» завершается словами шерифа: «Отменная ферма, ничего не скажешь. Не отказался бы от такой».  Комический комментарий и снимает открытую патетику финала и в то же время указывает на сложный симбиоз «высокого» и «низкого», трагического и комического в трагедии O’Нила.
Действие «Любви под вязами» отнесено к середине XIX века. Этот момент весьма существен для понимания дальнейшей эволюции O’Нила. Стремясь к созданию современной трагедии, драматург смог осуществить синтез двух найденных им форм: «всеобщей трагедии» и «трагедии личности» - лишь на историческом материале.

Проблема абсурда в романе Камю "Посторонний"

      Роман об абсурде должен быть абсурдным произведением форма которого отрицает привычные способы видения мира, ставит под сомнение устоявшиеся способы повествования. К этому и стремится Камю в работе над «Посторонним», последовательно отвергая грешащие психологизмом формы повествования от третьего лица и в виде дневника, наделяя своего героя Мерсо не интроспективным, а экстраспективным видением, добиваясь тем самым художественного воплощения выброшенности человека из самого себя, тревожной опустошённости его обезбоженной души, лишнего чувства греховности, чуждой раскаяния и, следовательно, склонности к психологическому анализу переживаний. Если отсутствует смысл, зачем тогда мысль? В этом парадоксе – одна из главных черт абсурдного мышления, доходящего до последних пределов.
      «Посторонний» - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В нём мы распознаем злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, недочеловека и сверхчеловека. Но, прежде всего мы видим в нём «чужого», «постороннего» тому обществу, в котором он живёт. Он осуждён на одиночество за то, что не желает «играть в игру окружающих… Он бродит в стороне от других по окраинам жизни частной, уединённой, чувственной. Он отказывается играть… Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой».
      Встреча с этим общественным лицемерием происходит уже на первой странице книги. Служащий Мерсо, получив телеграмму о смерти матери в богодельне, отпрашивается с работы. Хозяин не спешит выразить ему соболезнование – в одежде подчинённого пока нет показных признаков траура, значит, смерти вроде бы ещё и не было. Другое дело после похорон – утрата получит тогда официальное признание.
      Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. При этом вторая – это зеркало первой, но зеркало кривое, в котором отражается пережитое реконструируется в ходе судебного разбирательства, и «копия» до неузнаваемости искажает натуру.
      В первой части мы видим будничную, невзрачную, скучноватую, мало чем выделяющуюся  из сотен её подобных, жизнь Мерсо. И вот глупый выстрел приводит героя на скамью подсудимых. Он не собирается ничего скрывать, даже охотно помогает следствию. Но такой ход событий, и в мы видим бессмыслицу происходящего, не устраивает правосудие, которое не может простить Мерсо того, что он правдив до полго пренебрежения своей выгодой. Нежели лгать и притворяться кажется совсем крайне подозрительным – особо ловким притворством, а то и посягательством на устои. Потому во второй части и пытается представить героя ужасным злодеем. Сухие глаза перед гробом матери воспринимаются как чёрствость героя, пренебрегавшего сыновним долгом, вечер следующего дня, проведённый на пляже и в кино с женщиной, вспоминается как приводит к обвинению с уголовниками.
      В зале заседаний подсудимый не может отделаться от ощущения, что судят кого-то другого. Да и трудно узнать себя в этом человеке «без стыда и совести», чей портрет возникает из некоторых свидетельских показаний и из намёков обвинителя. И Мерсо отправляют на эшафот, в сущности, не за совершённое им убийство, а за то, что он пренебрег лицемерием. При этом сам герой словно бы становится сторонним наблюдателем мира. Внутри него лишь тревожная пустота, и напряжённый взгляд его направлен на неразумность мира.
      В «Постороннем» сознание Мерсо – это прежде всего сознание чего-то иного, другого, сознание нечеловеческой реальности мира. В его отрешённом взгляде вещи являют в своей естественной форме. Вот Мерсо входит в морг: «Вхожу. Внутри очень светло, стены выбелены извёсткой, крыша стеклянная. Обстановка – стулья да деревянные козлы. По середине, на таких же козлах, закрытый гроб. Доски выкрашены коричневой краской, на крышке выделяются блестящие винты, они ещё не до конца ввинчены». В этом описании личные переживания созерцателя отсутствуют. Он вглядывается в окружающие предметы с равнодушной сосредоточенностью, обнаруживающей бездушную самостоятельность вещей. Само человеческое присутствие сведено здесь к чистому, ясному взору, к пустому сознанию вещей. Можно привести ещё одну картину из «Постороннего», с точностью воссоздающую убогое жилище Мерсо: «Я живу теперь только в этой комнате, среди соломенных стульев, уже немного продавленных, шкафа с пожелтевшим зеркалом, туалетного столика и кровати с медными прутьями». Вещи запечатаны без малейших оттенков человеческого отношения к ним. Они просто существуют, высвеченные направленным на них «потусторонним сознанием».
      Однако кажущее равнодушие вещей скрывает глубинную чуждость мира человеку. Безучастно вглядываясь в мир, сознание свидетельствует, что природа, обыкновенный камень или прекрасный пейзаж с враждебной силой отрицают человека. Грозное безразличие вечного мира, неизбывная мощь природы, отрицающей бренного человека, представлены в «Постороннем» в образе всевластного солнца, которое отражается в опустошённом сознании Мерсо. Вот герой следует в похоронной процессии: «Вокруг сверкала и захлёбывалась солнцем всё та же однообразная равнина. Небо слепило нестерпимо, солнце расплавило гудрон. Ноги вязли в нём… Я почувствовал себя затерянным между белесой, выгоревшей синевой неба и навязчивой чернотой вокруг». Абсурдное противостояние Мерсо и мира заканчивается трагически: его попытка освободиться от власти небесной стихии приводит к убийству. Солнце одерживает верх: «Солнце жгло мне щёки, на брови каплями стекал пот. Вот так же солнце жгло, когда я хоронил маму, и, как в тот день, мучительней всего ломило лоб и стучало в висках. Я не мог больше выдержать и подался вперёд. Я знал: этот глупо, я не избавлюсь от солнца… Я ничего не различал за потной пеленою соли и слёз. Мне причудилось – небе разверзлось во всю ширь и хлопнул огненный дождь. Всё во мне напряглось, пальцы стиснули револьвер… и тут-то сухим, но оглушительным треском, всё и началось». Перед нами ясно предстаёт картина абсурдности мира, в своей непримиримости с человеческим разумом.
      Роман «Посторонний» внутренне диалогичен: он наполнен разногласием. В столкновении разных голосов, пытающихся сказать «свою правду» о Мерсо, в борьбе между ними, выявляющей неясность поспешных попыток «законников» дать завершённый образ человека, оказавшегося преступником, наконец, в слове самого Мерсо, своей наивной отстраненностью оттеняющем предвзятость официальных трактовок его дела, абсурдно не совпадающем с ними, проявляется внутренний диалогизм романа Камю.
      В суде дело Мерсо превращается в трагический фарс. Трагичность заключается в том, реальные обстоятельства случившегося и реальные черты облика Мерсо неудержимо вытесняются различными трактовками. Близкие Мерсо люди беспомощны: их показания не соответствуют взглядам правосудия. Рассказ Мари ловкой логикой прокурорских вопросов оказался даже среди отягчающих обстоятельств дела. Адвокат имел все основания для того, чтобы воскликнуть в минуту очередного замешательства перед неустранимой двойственностью происходящего в зале суда: «Вот он каков, этот процесс! Всё правильно, и всё вывернуто на изнанку».
      В речи прокурора неумолимый абсурд процесса достигает губительного для человека абсолюта. Непоколебимая уверенность в искренности своих суждений, стремление представить предельно завершённый образ обвиняемого как закоренелого преступника предопределяются абсолютной непримиримостью к оказавшемуся на скамье подсудимых. Преступление Мерсо из уголовного превращается в мировоззренческое. Такому человеку «нет места в обществе», ибо он покушается на его устои самим фактом своего существования. Тревожная опустошённость Мерсо, его отказ играть, приукрашивать свои истинные переживания, принимать установленные раз и навсегда правила «игры» общества делают его опасным человеком, чужаком, от которого следует немедленно избавиться. Прокурор доходит в своей речи до абсурда: гнусное отцеубийство, которое вскоре будет рассматривать суд, ужасает его меньше, чем сам Мерсо.
      Незадачливый подсудимый – «третий лишний» в игре защиты и обвинения, где ставкой служит его жизнь. Он не может уразуметь правил этой игры, и поэтому всё происходящее кажется ему призрачным. Он дивится, потому что искренне не понимает.
      Таким образом, в основе философско-эстетической концепции «Постороннего» ведущее место занимает идея абсурда. Камю подчёркивал, что Мерсо является «отрицательным образом – тот есть образом, отрицающим принятые обществом установления, вскрывающим их нечеловеческую, абсурдную формальность».1
      «Посторонний» есть книга о разрыве, о несравнимости, об отчужденности. Отсюда её изобретательное построение: с одной стороны, поток переживаемой действительности, с другой  - её реконструкция человеческим разумом. Читатель, сначала предстал пред действительностью как таковой, а затем сталкивается с нею же, неузнаваемо переломленной сквозь призму рассудка. Тут источник чувства  абсурда, то есть нашей неспособности мыслить по средствам наших понятий. Для того, чтобы мы почувствовали несовпадение между умозаключением прокурора и истинными обстоятельствами убийства, чтобы у нас осталось ощущение абсурдности судопроизводства, автор изначально приводит нас в соприкосновение с действительностью.
      Однако «Посторонний» не только отображал абсурд, но и отрицал его – главным образом, в социальной сфере бытия. Эта острая антисоциальная направленность романа, воплотившая в крайне сатирических образах служителей закона, тоже являлась следствием философской концепции абсурда: выдвигая идею «безгрешности» человека, Камю освобождал его от зла, злом оказывалось всё, противостоящее человеку. Умозрительность подобной расстановки основных героев мировоззренческого конфликта очевидна.

Этимология термина “барокко”. Концепция человека и мира в барокко. Ведущие жанры и темы.

 Происхождение термина “барокко” не вполне ясно. Некоторые связывают его с обозначением в португальском языке раковины причудливой формы (perrola baroca), другие с одним из видов схоластического силлогизма (baroco). Первоначально этим термином обозначали один из архитектурных стилей, затем перенесли его и на другие виды искусства.

   Барокко – это особое идейное и культурное движение ,затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве Европы XVII в. сложившееся в специфическую художественную систему. Можно говорить и об общности некоторых исходных мировоззренческих положений и эстетических принципов у художников, принадлежавших к этой художественной системе. Вместе с тем это не исключает и существенных различий в мировоззрении и художественной практике разных деятелей барокко. Искусство барокко стремились поставить на службу своим интересам представители различных общественных групп; в пределах одной художественной системы существовали непохожие течения и стилевые тенденции.

   В барокко на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит пессимистическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека побороть зло, которое господствует в мире, калечит и уродует человеческую личность. Мир предстает глазам художников барокко лишенным той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения; согласно представлениям писателей барокко, мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в силу их хаотичности уловить невозможно.

   Из этих основных принципов мировосприятия барокко делались иногда совершенно противоположные выводы. Одни художники, отвергая тезис гуманистов о добродетельной природе человека, утверждали мысль об изначальной порочности человеческой натуры, находя причины этому в “первородном грехе”, а возможность спасения человека видели лишь в соблюдении догм религии. Пороки действительности они объясняли забвением принципов христианской веры. Другие отвергая уродливую реальность, предпочитали надевать броню аристократического презрения к миру и творили искусство для “избранных”, для элиты.

   Но в искусстве барокко получили своеобразное преломление и настроения народных масс. Как справедливо писал один из советских исследователей А.А. Морозов, “барокко не лишено трагического пафоса и отразило душевное потрясение широких масс, оглушенных и подавленных феодальными и религиозными войнами и разгромом крестьянских движений и городских восстаний XVI века, мятущихся между отчаянием и надеждой, жаждущих мира и социальной справедливости и не находящих реального выхода из своего положения…”. Поэтому наряду с аристократическим барокко в литературе Западной Европы существовало и барокко демократическое, “низовое” (романы Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона и др.). Многие деятели барокко, не примыкая к демократическому крылу, вместе с тем оказывались в оппозиции к идеологии феодальной реакции и воинствующей контрреформации, противопоставляя злу мира критически мыслящий разум.

   В искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира, необычайно сильна рациональная струя. С этим связано и распространение философии неостоицизма. В частности, вслед за неостоиками многие передовые деятели барокко выдвигают идею внутренней независимости человеческой личности, признают разум силой, помогающей человеку противостоять фатальному злу и порочным страстям

   Сохранив и углубив критическое изображение реальности, свойственное художникам Возрождения, передовые писатели барокко рисуют ее во всех присущих ей трагических противоречиях. В их творчестве нет той идеализации действительности, к которой неизбежно приходят писатели Ренессанса всякий раз, когда пытаются представить свои идеалы реализованными и торжествующими в жизни. Сознание трагизма и неразрешимости противоречий мира порождает в произведениях писателей барокко пессимизм, нередко мрачный и язвительным сарказм.

   Новое, во многом существенно отличающееся от ренессансного гуманизма мировосприятие писателей барокко породило и новое художественное видение действительности, своеобразные приемы и методы ее изображения. Идея изменчивости мира, его непрестанного движения во времени и пространстве определила, в конечном счете, такие черты художественного метода барокко, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, внутреннюю диалектику, антитетичность композиции, резкую контрастность образной системы, подчеркнутое совмещение “высокого” и “низкого” в языке и т.д. Одним из конкретных проявлений этой антиномичности художественной мысли барокко является подчеркнутое смешение трагического и комического, возвышенного и низменного. Подвижность, текучесть характерна и для жанровой системы барочной литературы, и для обрисовки характеров, в особенности в романе: характеры героев здесь лишены статичности, они формируются и изменяются под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – едва ли не самое важное завоевание литературы XVII в.

   Художники Возрождения проповедовали аристотелевский принцип подражания природе; искусство они рассматривали как зеркало, стоящее перед природой, и, следовательно, воспроизводящее мир не только достоверно, но и общезначимо. Для художников барокко подобное понимание искусства совершенно неприемлемо; окружающий мир представляется им хаотичным и в своих сущностях непознаваемым. Поэтому место подражания должно занять воображение. Только воображение, дисциплинируемое и направляемое разумом, способно, в представлении художников барокко, из хаоса окружающих явлений и предметов сотворить мозаичную картину мира. Но даже воображение может создать лишь субъективный образ реальности; сущность и здесь остается неведомой и загадочной. С этим связана одна из важных черт искусства барокко: в художественном произведении нередко обнаруживается множество точек зрения, совмещение в образном единстве несовместимых, на первый взгляд, явлений и предметов. В результате контуры описываемого в творениях художников барокко как бы размываются, появляется большое число самодовлеющих деталей, живописных и ярких, но не складывающихся в цельный образ. Конкретным проявлением этого особого плюралистского взгляда на жизнь является систематическое перенесение в образной системе качеств мертвой природы на живую и обратно, наделение движением и чувствами даже абстрактных понятий, эмблематизм и аллегоричность, сложная метафоричность, основанная на сопряжении далеких друг от друга явлений и предметов, да к тому же не по основным, а по побочным и неявным признакам.

   Ощущение недостоверности знаний художника об окружающей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью и связанной с этим склонностью к броской детали, к вычурным сравнениям, к гиперболам, особого рода гротеску, не облегчающим, а, напротив затрудняющим проникновение читателей в мир произведения.

   Своеобразие эстетической концепции барокко получило выражение и в языковой практике писателей этого направления. Все они исходили из двух общих принципов: во-первых, язык должен служить средством отталкивания от безобразной действительности; во-вторых, в противовес эмоциональной стихии ренессансных художников у писателей барокко язык интеллектуализируется, а на смену прозрачной ясности авторской речи приходит нарочитая усложненность. Конкретные формы реализации этих принципов в барокко весьма многообразны: таковы, например, “маринизм” (назван так по имени итальянского поэта Джамбаттисты Мариино) в Италии, “культизм” в Испании, “прециозность” во Франции и т.д. Однако сколь бы вычурным ни был язык искусства барокко, даже самые изощренные метафоры, роль которых в языке барочных писателей особенно велика, строятся по жестким, рационалистически строгим схемам, заимствованным из формальной логики; непосредственности и искренности восприятия художник барокко предпочитает риторичность, внешнюю отполированность образов, неожиданное и поражающее воображение сочетание выразительных средства.

_____________________________________________________________________________

Особое место в общеевропейской культуре XVII столетия заняло искусство барокко. Его первые симптомы проявились уже в предшествующем столетии, в годы позднего Ренессанса, и само слово как синоним чего-то мрачного, тяжеловесного появилось уже на страницах “Опытов” Монтенея.

   Искусство и литература барокко явились следствием кризиса гуманизма Ренессанса, разочарования в историческом оптимизме ранних гуманистов, в их вере в силы и возможности человека и общества в целом.

   Внутренне существо барокко – в трагическом отказе от всех ценностей, которые были в какой-то мере утверждены Ренессансом, в попытке возвратиться к ценностям средневековья. А так как предать забвению все то, что создала эпоха Ренессанса, было уже нельзя, то прямое возвращение к идеалам и ценностям христианско-католического средневековья оказалось невозможным. Отсюда вся сложность и противоречивость художественного наследия мастеров барокко, в котором парадоксально ужились взаимоисключающие, контрастные черты, связанные, с одной стороны, с искусством средневековья и, с другой стороны, с искусством Ренессанса.

   В XVII столетии барокко обрело законченные черты. Ярчайшим выразителем барокко был Кальдерон. Следы барокко могут быть отмечены у Корнеля, Расина (“Аталия”), Мильтона, у немецких поэтов, у народного писателя Гриммельсгаузена.

   Мы увидим у наиболее последовательных мастеров барокко трагическую надломленность чувств, выражающуюся в кричащих диссонансах, в своеобразной разорванности формы, некий интеллектуальный аристократизм; мы увидим игру в изысканно-утонченные чувства, облеченные в изощренно-напыщенную речь, “изящный”, чуждый просторечию лексикон; мы увидим любование галантными героями и далекими экзоточескими странами (маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, прециозная литература во Франции). Литература уводила человека в мир несбыточных грез и сновидений.

   Художники барокко сохранили тем не менее связь с искусством Ренессанса. Они не могли освободиться от власти идей и чувств великой эпохи. В Испании Кальдерон, поэт-католик, страстный и фанатичный приверженец христианства, создал великолепный гимн человеческой земной любви (драма “Любовь после смерти”). В поэзии англичанина Джона Донна религиозная мистика переплелась с прославлением плотских чувств.

   Барокко в той или иной форме имело место во всех странах Западной Европы. 

Проблема термина “ренессансный реализм”. Основные точки зрения на его обоснованность.

Особенности ренессансной культуры:

1. Ренессансная культура – принципиально светская, её идейная база – светское мировоззрение гуманистов. (Светское гуманистическое мировоззрение, распространилось в Европе в условиях перехода от феодализма к капитализму на протяжении культурной эпохи Возрождения. Гуманисты предложили собственную  концепцию мира , основные законы гармонии, смысл жизни человека и его место в этой жизни.

Выводы гуманистов: •Человек – центр Вселенной и его возможности неограниченны. Он должен познать мир, вполне самостоятельно, руководствуясь разумом и делать этот мир еще лучшим. Так он тоже выступает как творец. • Деятельность человека всегда оправдана. • В усовершенствовании нуждается уклад общественной жизни. Здесь люди и должны проявлять свою мудрость.)

2. В отличие от средневекового искусства в ренессансном искусстве утверждалось индивидуальное авторство.

На смену сословному направлению в эпоху Возрождения пришло первое эстетическое направление – ренессансный реализм.

Эстетическое направление ренессансной культуры:

1. Исторические рамки. Развивается на протяжении эпохи Возрождения (Италия – XIV – XVI вв., остальные страны – XVI – до начала XVII вв.).

2. Ренессансный реализм исторически обусловлен условиями перехода эпохи (от феодализма к капитализму) и идейной базой является гуманизм, утверждающий гуманистические идеалы.

3. Гуманизм определяет эстетику (науку о красоте): гармония – показатель прекрасного. Прекрасное – это сама жизнь, это реальный мир и человек во всех направлениях. Нет ничего некрасивого. То, чем наполнен мир, что в нем происходит, -- достойно изображения в искусстве. Во всем этом проявляет себя замысел творца. Искусство ренессансного реализма стремиться к предельной многогранности и всесторонней жизни человека.

_____________________________________________________________________________

   XVII Век – переходная, кризисная эпоха. Рушатся вековые устои; обнаруживают свою несостоятельность многие считавшиеся непреложными истины; феодальные порядки ещё сохраняют господство, но в недрах феодализма выявляются острейшие и непримиримые противоречия, которые предвещают неизбежное крушение всей старой системы. При этом необходимость и неизбежность перемен осознаются все большим числом мыслящих людей.

   Этот начинающийся кризис феодализма на первых порах воспринимается деятелями ренессансной культуры как освобождение от норм и догм средневековья, как избавление от гнета церкви, как открытие красоты, этической и эстетической значимости природы и человеческой личности. Лишь в позднем Возрождении “трагический гуманизм” начинает осознавать кризисность эпохи, неизбежность грандиозной ломки. Однако даже самые трезвые и проницательные художники Ренессанса, обнаружив несоответствие гуманистических идеалов открывающейся их глазам реальности, все же сохранили иллюзорную веру в конечное торжество этих идеалов, хотя бы в отдаленном будущем.

   Трагическая действительность XVII столетия уже не оставляла места для ренессансных гуманистических иллюзий; на смену ренессансному мировосприятию приходит новое, которое является как бы реакцией на прежнее, отталкивается от него, но вместе с тем ему наследует.

   Возникли новые художественные системы искусства, как осознание кризиса ренессансных идеалов; барокко и классицизм должны были рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.

   Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство XVII в. обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

   Из того, что художники XVII столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.

   Гуманизм литературы XVII в. исходит не из признания гармонии духовного и плотского начал, разума и страстей, как это было в ренессансном гуманизме,  а из их противопоставления; это гуманизм, который на первый план выдвигает интеллект, разум. С другой стороны, рассматривая вслед за ренессансными мыслителями личность как автономную, деятели культуры XVII в., однако, не приемлют идею добродетельности человеческой природы, стремятся исследовать личность в её связях с окружающей средой, обществом. Соответственно и осуществление своего гуманистического идеала художники этой эпохи ставят в зависимость не только от воли и энергии самого человека, но и от его положения в обществе, от того, противодействует или способствует реализации этого идеала окружающая среда, способен ли человек в столкновении с ней отстоять свои идеалы.

   В XVII в., таким образом, четко оформились две художественные системы – барокко и классицизм. Правда, в некоторых трудах можно найти утверждения о том, что параллельно с барокко и классицизмом в XVII столетии продолжает также развиваться ренессансный реализм как третье художественное направление литературы XVII в.  Согласиться с этим нельзя. Правда, в первые десятилетия XVII в. ещё продолжают творить Сервантес, Шекспир, Лопе де Вега. Но в историко-литературном плане их творчество принадлежит не XVII столетию, а предшествующей литературной эпохе Возрождения. Большинство же писателей, причисляемых к “ренессансному реализму” XVII в., такие например, как Сорель и Скаррон во Франции, в действительности близки к одной из разновидностей литературы барокко, к так называемому “низовому” барокко. Из этого, конечно, не следует, что традиции реалистического искусства Возрождения не оказывали влияния на творческий метод писателей XVII в. Творчество некоторых из них, в частности Антуана Фюретьера, вероятно, нельзя понять без учета традиций. С другой стороны, в сложном литературном процессе этой эпохи есть такие художники, творчество которых не может быть сведено целиком к одной из господствовавших художественных систем. Так, например, Корнель и Мильтон, каждый по-своему органически сочетали барочные и классицистические тенденции. Иначе говоря, живой литературный процесс XVII в. богат и многосложен, он не может быть сведен лишь к этим двум важнейшим направлениям искусства, а представляет собой процесс многообразного их взаимодействия, как и своеобразного восприятия предшествующей ренессансной традиции.           

_____________________________________________________________________________

   В XVII веке ренессансный реализм продолжил демократические традиции гуманистов Возрождения. Яркий представитель этого литературного направления в XVII столетии Лопе де Вега противопоставил унынию, пессимизму, отчаянию поэтов барочного направления неиссякаемую оптимистическую энергию своих великолепных комедий, полных солнца и жизненных сил. Лопе де Вега вместе с тем отбросил и “ученую” догму классицистической теории, ратуя за свободное вдохновение художника и близость его к массовому зрителю.

   Писатели, развивающие реалистическую традицию, насмешливо издевались над выспренними изысками маринистов, гонгористов, прециозников, над их “метафорами и варварскими антитезами, удивительнейшими фигурами, для коих не сыщется названий, и бесконечной галиматьей, способной загнать в тупик самый изворотливый ум”; они указывали при этом на простой народ, говоря, что “любая зеленщица” могла бы доказать “прелестным сочинителям”, что все их изыски суть “сплошные ошибки” (Шарль Сорель).

   Художники ренессансного реализма XVII века были верные жизнелюбивым идеалам, провозглашенным в великую эпоху Ренессанса. Однако у них уже не было того размаха и глубины мысли, того всеохватывающего взгляда на мир, который отличал создателей шедевров Ренессанса. Пожалуй, можно даже сказать об их известной поверхностности. Они избегали сложных проблем, не хотели ломать голову над извечными трагическими вопросами мира, которые волновали писателей барокко; их не привлекала и политико-психологическая проблематика писателей-классицистов. Гражданская патетика писателей-классицистов и космическая масштабность писателей барокко казались им одинаково чуждыми естеству. Они обратились к изображению жизни не мудрствующих лукаво людей с их повседневными житейскими делами, бедами, радостями, не выходящими за пределы обычного.

   Реализм этих писателей носил подчеркнуто приземленный характер. “Я расскажу вам без затей и не погрешая против истины несколько любовных историй, происшедших с людьми, которых нельзя назвать героями и героинями, ибо они не командуют армиями, не разрушают государств, а являются лишь обыкновенными людьми незнатного происхождения, идущими, не торопясь, по жизненному пути” (Фюретьер. “Мещанский роман”, 1666).

   Ренессансный реализм представляет в хрестоматии испанец Лопе де Вега, наиболее ярко выражающий эстетические принципы этого литературного направления. Его “Новое руководство к сочинению комедий” является своеобразным литературным манифестом поэта и в сущности эстетической программой всех авторов этого литературного направления. Главные пункты этой программы: 1) “правдиво рисовать нравы века”, 2) не подчиняться нормативной эстетике классицистов (“на шесть ключей законы запираю”, т.е. литературные предписания классицистов), 3) допускать “смесь возвышенного и смешного”, что категорически запрещалось классицистами, 4) избегать всего напыщенного и неясного в языке (“не нужны нарядные слова”).