АКТЁР (франц. acteur, от лат. actor - исполнитель), артист (франц.
artiste, от лат. ars - искусство),- исполнитель ролей в драматических,
оперных, балетных, эстрадных, цирковых представлениях и в кино. См.
Искусство актера.
АНТРЕПРЕНЁР (франц. entrepreneur - предприниматель) - владелец,
арендатор, содержатель частного зрелищного предприятия: театра, цирка и
пр. За рубежом А. именуется: менеджером (в Англии), импрессарио (в
Италии), продюсером (в Америке).
А. существуют с момента возникновения профессиональных трупп.
Известен, напр., контракт, заключ„нный А. французом Л'Эпероньеромс
актрисой М. Фере еще в 1545. Наряду с А., для к-рых театр был только
источником дохода (напр., Ф. Хенсло - крупнейший театр. предприниматель
Лондона врем„н Шекспира, владелец т-ров "Роза", "Фортуна", "Надежда"),
всегда были и А., творчески связанные с т-ром. В конце 16-нач. 17 вв.
это были-Дж. Б„рбедж и егосын, знаменитый англ. акт„р Р. Б„рбедж
(возглавляли лондонские т-ры-"Театр", "Блэкфрайерс", "Гло-М)ус"), во 2-й
пол. 17 в.-великий франц. драматург, ре- жисс„р и акт„р Мольер, в 18 в.-
выдающийся англ. акт„р Д. Гаррик, возглавлявший совм. с антрепрен„ром
Лейси т-р "Друри-Лейн" в Лондоне, нем. акт„ры в режисс„ры К. Нейбер, И.
Ф. Ш„неман, К. Аккер-ман; в 19 и 20 вв.- Ч. Кин, Г. Ирвинг, Ф. Бенсон,
супруги Банкрофт и С. Фелпс в Англии; Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе, Э.
Де Филиппе - в Италии;
М. Рейнхардт, Э. Пискатор - в Германии; А. АН-туан, Ф. Жемье, Ж. Л
Барро, Питоевы - во Франции; Д. Беласко - в США и т. д.
В 19 и 20 вв. широкое развитие получает также деятельность А.,
творчески не связанных с т-ром и являющихся лишь владельцами или
арендаторами театр. зданий, организаторами гастрольных турне трупп и
отдельных акт„ров-гастрол„ров (в США - бр. Фро-ман, глава крупнейшей
театр. фирмы "Шуберт"; во Франции - М. Карсенти, Ломброзо, Жанвье и
др.). В наст. время в зарубежных странах антрепризы вс„ более
вытесняются различными компаниями, трестами и т. д.
В России появление профессиональных А. относится к 18 в. и связано с
зарубежными предпринимателями: Я. Кунст, О. Фюрст-в Москве (10-е гг.),
Манн (20-е гг.)-в Петербурге. В последующие периоды оперные, балетные,
драм. труппы возглавляли: Фу-зань (30-е гг.), Сериньи (40-е гг.) - в
Петербурге;
Локателли (50-60-е гг.) - в Москве. В 1779-83 в Петербурге
антрепрен„р К. Книпер соорудил т. н. Деревянный т-р на Царицыном лугу, в
к-ром играла драм. труппа под рук. И. А. Дмитревского. В 1782 здесь
впервые был пост. "Недоросль". В Москве после Локателли в 1765-69
антрепризу держал рус. офицер Титов, с 1772-итальянец Гроти; в 1776
начал сво„ существование т-р Медокса.
В Москве и Петербурге, в силу монополии императорских т-ров
(установлена официально в 1854, но фактически проявлялась значительно
раньше), деятельность А. проходила гл. обр. в загородных дачных т-рах,
клубах; А. выступали также организаторами цирковых зрелищ и эстрадных
представлений. Но в провинции, свободной от монополии каз„нных т-ров,
появилось огромное число театр. предпринимателей. Среди А. были и
помещики, превратившие свои крепостные т-ры в коммерч. предприятия (граф
Каменский в Орле, Есипов в Казани, кн. Шаховской в Нижнем Новгороде и
др.). С 70-х гг. возникают попытки организации акт„рских товариществ без
А.
К 1-й пол. 19 в. относится деятельность А., сыгравших заметную роль в
истории рус. провинциального т-ра: И. Ф. Штейна, О. И. Калиновского, К.
Зелинского и в особенности Л. Ю. Млотковского. Во 2-й пол. 19 в.
появляется несколько выдающихся А., сочетавших организационную и творч.
работу, способствовавших развитию рус. провинциального т-ра. Среди них:
А. А. Рассказов, П. М. Медведев, Н. Н. Соловцов, Н. Н. Синельников, Н.
И. Соболъ-щиков-амарин, П. П. Гайдебуров (и Н. Ф. С карская). В числе
видных А. 2-й пол. 19 в. также И. Я. Сетов, Дюковы, П. П. Струйский, 3.
А. Малиновская, акт„р и режисс„р Н. К. Милославский, А. С. Суворин.
Среди виднейших московских А.- А. А. Бренко, К. Н. Незлобии, С. И.
Зимин, С. П. Дягилев, Ф. А. Корт.
Значит, роль в истории театр. культуры сыграли А.-меценаты (напр., в
России С. И. Мамонтов - инициатор и организатор Моск. частной русской
оперы; в Англии Э. Флауэр - инициатор и организатор Мемориального
шекспировского театра, и др.).
Среди выдающихся цирковых А.- англичанин Ф. Астлей, многочисл.
представители потомственных цирковых "династий": Франкони - во Франции,
Ренца - в Германии, Чинизелли - в Италии, бр. Никитины - в России.
В Сов. Союзе частные антрепризы прекратили существование после
издания декрета о национализации т-ров (1919).
Лит.: Островский А. Н., Записка об авторских правах драматических
писателей (1869), в сб.: О театра. Записки, речи, письма, общ. ред. и
вступ. ст. Г. И. Владыкина, Л.-М., 1941, с. 38-49; М о к у л ь с к и и
С. С., История западноевропейского театра, т. 2, М.-Л., 1939, с. 8с,
255, 376, 388, 436 (и ряд других); А н т у а н А., Дневники директора
театра, [пер. с франц.], М.-Л., 1939; Жемье Ф., Театр. Беседы, собранные
II. Гзеллем, [рус.. nep.J, М., 1958;
Данилове. С., Очерки но истории русского драматического театра,
М.-Л., 1948, с. 71-81, 82-89, 143-149, 216- 224, 409-433; Ашукин Н. С.,
В с е в о л о д с к и й-Гернгросс В. Н. и Соболев Ю. В., Хрестоматия но
истории русского театра XVIII-XIX веков, Л.-М., 1940, с. 256-276;
Синельников Н. Н., Шестьдесят лет на сцене. Записки, Харьков, 1935;
Собольщиков-Самарин Н. И., Записки, [Горький], 1940; Кузнецов Е., Цирк,
М.-Л., 1931. А. Шн.
МИЗАНСЦЕНА (франц. mise en scene - размещение на сцене) -расположение
акт„ров на сцене в определ„нных сочетаниях друг с другом и с окружающей
вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение M.через
внешние сочетания человеческих фигур на сцене выражать их внутр.
соотношения и действия (при изучении законов композиционного построения
М. образцами для режисс„ра могут служить лучшие произведения живописи и
скульптуры).
M,- одно из важнейших средств образного выявления идейного содержания
пьесы. В непрерывном потоке сменяющих друг друга М. раскрывается логика
поведения действующих лиц, выявляются возникающие между ними отношения и
конфликты. Разработка M.- одна из важнейших функций режисс„ра,
существенный компонент режисс„рского замысла спектакля, его
идейно-художеств. образного решения. В характере построения М. находят
выражение стиль и жанр спектакля. Так, напр., классич. трагедия требует
строгих и монументальных М., вес„лая комедия строится на М. л„гких и
подвижных, быстро сменяющих друг друга, М. сатирич. комедии должны быть
графически ч„ткими, бытовой драмы-жизненно правдивыми и простыми. Стиль
М. в значит, степени зависит от найденного режисс„ром для данного
спектакля решения - сочетания правдоподобия и условности. В реалистич.
спектакле это сочетание образует единое целое и имеет своей целью
раскрытие сущности изображаемой действительности. Выражая конкретный
смысл данной сцены, М. достигает иногда глубокого образного обобщения.
Через систему М. режисс„р прида„т спектаклю определ„нную пластич. форму:
"искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера
мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия
пьесы, выраженными пластически, через актеров" (Попов А., Художественная
целостность спектакля, 1956, с. 207). Одним из грубейших проявлений
ремесленничества в режисс„рском иск-ве является т. н.
"разводка"-режисс„р, разметив предварительно в экземпляре пьесы места и
передвижения действующих лиц, на репетиции механически разводит акт„ров
по этим местам. Заранее намеченный проект будущих М. требует проверки,
уточнения и развития в творч. взаимодействии режисс„ра и акт„ров. Одним
из проявлений формализма в режисс„рском иск-ве является увлечение
внешней стороной М., любование их эффектностью, картинностью, независимо
от внутреннего смысла. М. должна ярко и точно выражать мысль режисс„ра,
отвечать требованиям стиля и жанра спектакля, быть внутренне
(психологически) оправданной акт„рами, возникать естественно,
непринужд„нно и органично, быть одновременно жизненно правдивой и
типичной, характеризовать поведение данной группы действующих лиц в
данных обстоятельствах.
Процесс нахождения точных М. тесно связан с работой художника в
театре, к-рый вместе с режисс„ром находит определ„нное пространственное
решение спектакля и созда„т необходимые условия для сценич. действия,
выраженного в ряде М. Большое значение при построении М. имеет наличие
опорных точек (колонна, стена, забор, определ„нном образом расставленная
мебель), а также поверхность пола: возвышения, лестницы, площадки,
ступени и т. п. создают выгодные условия для разнообразных и выразит. М.
с большим количеством действующих лиц (см. Массовая сцена).
Принципы творческого построения М. получили глубокую разработку в
практике рус. и сов. театра, в режисс„рской деятельности К. С.
Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Е. Б.
Вахтангова, А. Д. Дикого, А. Д. Попова и др.
Лит.: "Чайка" в постановке Московского Художественного театра.
Режисс„рская партитура К. С. Станиславского, M.-Л., 1938; Станиславский
К. С., Режисс„рский план "Отелло", М.- Л., 1945; Горчаков Н. М.,
Режисс„рские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи репетиций, 3
изд., М., 1952; его же, Беседы о режиссуре, М.- Л., 1941; Попов А л.,
Некоторые вопросы режиссуры. Опыт постановки народных сцен, "Театр",
1953, ј 10;
Попов А., Художественная'целостность спектакля, М., 1959, с. 207-48.
Бор. 3.
СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)
ДЕКОРАЦИЯ (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее
материальную среду, в к-рой действует акт„р. Д. "... являет собой
художественный образ места действия и одновременно площадку,
представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического
действия" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с.
118-19). Д. созда„тся с помощью разнообразных выразительных средств,
используемых в совр. т-ре,- живописи, графики, архитектуры, иск-ва
планировки места действия, особой фактуры Д., освещения, сценической
техники, проекции, кино и др. Основные системы Д.:
1) кулисная передвижная, 2) кулисно-ароч-ная подъ„мная, 3)
павильонная, 4) объ„мная и 5) проекционная. Возникновение, развитие
каждой системы Д. и смена е„ другой обусловливались конкретными
требованиями драматургии,театр. эстетики, соответствующей истории эпохи,
а также ростом науки и техники.
Кулисная передвижная Д. Кулисы - части Д., располагаемые по бокам
сцены через определ„нные расстояния одна за другой (от портала в глубь
сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное
пространство. Кулисы были мягкие, навесные или ж„сткие на рамках; иногда
они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания
ствола дерева, листвы и т. п. Смена ж„стких кулис производилась с
помощью специальных кулисных машин - рам на кол„сах, к-рые находились
(18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе.,Эти рамы
передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по
рельсам, проложенным по полу первого трюма. Впервые такая система была
применена Дж. Б. Алеотти в дворцовом "театре Фарнезе" в Парме (1628). В
первых дворцовых т-рах Д. состояла из задника, кулис и потолочных падуг,
к-рые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах
писались облака, ветки деревьев'с листвой, части плафонов и т. п. До
наших дней сохранились кулисные системы Д. в придворном театре в
Дротнинг-хольме (Швеция, 1766, архитектор К. Ф. Адель-кранц) и в театре
бывшего подмосковного имения кн. Н. Б. Юсупова в "Архангельском" (1818,
проект арх. П. Гонзаго).
Кулисно-арочная подъ„мная Д. Возникла в Италии в 17 в. и получила
широкое распространение в общественных т-рах с высокими колосниками.
Этот вид Д. представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными
(по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой,
архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной
перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок,
фоном для к-рых служит писаный задник или горизонт. Разновидность
кулисно-ароч-ной Д.- а ж у р н а я Д. (писаные "лесные" или
"архитектурные" кулисные арки, -подклеивающиеся на специальные сетки или
апплицирующие-ся на тюле). В настоящее время кулис но-арочные Д.
применяются главным образом в оперно-балет-ных постановках.
Павильонная Д. Впервые применена в 1794 нем. акт„ром и режисс„ром Ф.
Л. Шредером. Павильонная Д. изображает закрытое помещение и состоит из
стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок,
кафеля и т. д. Стенки могут быть "глухими" или иметь прол„ты для окон,
дверей и т. п. Между собой стенки соединяются с помощью закидных вер„вок
- захл„сток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок
в совр. т-ре- не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не
пройд„т в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной Д.
обычно ставятся заспинники (части подвесной Д. на рамах), на к-рых
изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив.
Павильонная Д. перекрывается потолком, к-рый в большинстве случаев
подвешивается к колосникам.
В т-ре нового времени объ„мная Д. впервые появилась в спектаклях
Мейнингенского т-ра в 1870. В этом т-ре наряду с плоскими стенками
начали применяться объ„мные детали Д.: станки прямые и наклонные -
пандусы, лестницы и др. сооружения для изображения террас, холмов,
крепостных стен и т. д. Конструкции станков обычно маскируются
живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева,
трава и пр.). ДлА смены частей объ„мной Д. используются накатные
площадки на роликах (фурки), поворотный круг и др. виды техники сцены.
Объ„мная Д. позволила режисс„рам строить мизансцены на "изломанном"
планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря
к-рым выразительные возможности театр. иск-ва необычайно расширились.
Проекционная Д. Была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана
на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных
на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театр. проекторов.
Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол и т. д. Существуют
прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет
(проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные,
пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя,
снега и т. д.). В совр. т-ре, имеющем новые экранные материалы и
проекционную аппаратуру, проекционные Д. получили широкое применение
(спектакли "Дали неоглядные" Вирты, Т-р им. Моссовета, 1957, "Судьба
человека" Дзержинского, Большой т-р, 1961, "Четв„ртый" Симонова,
Ленингр. Большой драм. т-р, 1961, и др.). Простота изготовления и
эксплуатации, л„гкость и быстрота смены картин, долговечность,
возможность достижения высоких художеств. качеств делают проекционные Д.
одним из перспективных видов Д. совр. т-ра.
Привед„нные выше системы Д. используются в различных при„мах
оформления спектакля. Наиболее часто употребляются вошедшие в историю
театра при„мы-симультанный, "условный" и пространственный.
Симультанная Д.- сценический при„м, при к-ром Д. различных мест
действия показаны одновременно в течение всего спектакля. Симультанная
Д. получила применение в средневековом т-ре. В истории сов. т-ра к
симультанной Д. наиболее близко оформление спектакля "Егор Булычев и
другие" в Т-ре им. Вахтангова (1932).
Из условных Д. наиболее часто употребляются т. н. Д. в сукнах. В нач.
20 в. мягкие сукна нейтрального цвета, собранные в складку, были
использованы англ. режисс„ром Г. Крэгом в спектакле "Росмерс-хольм"
Ибсена (Флоренция, 1906). Позднее Крэгдля оформления "Гамлета" в
МХТ(1911) применил ширмы. Швейцарский художник А. Аппиа монтировал сукна
в сочетании с колоннами, площадками и лестницами (опера "Парсифаль"
Вагнера, 1910). В спектакле МХАТ "Анна Каренина" (1937) использован
условный при„м соединения на вращающейся сцене синих ширм и сукон с
вмонтированными в них фраг-метнами архитектуры.
Пространственная Д. строится на принципе окружения сцены зрителями со
всех сторон. Встречалась еще в средневековом театре. В начале 20 века
использовалась при постановках трагедий на арене цирка ("Царь Эдип"
Софокла, реж. М. Рейн-хардт, 1910; "Макбет", реж. Ю. М. Юрьев,
Петроград, 1918). В совр. зарубежном театре пространственные Д.
разрабатываются в т. н. театрах с ареной. В сов. театре над проблемой
переноса сценического действия в зрительный зал работает Н. П. Охлопков
("Аристократы", 1935, "Садовник и тень", 1957, и др.).
В Д. совр. т-ра синтезируются элементы всех перечисленных выше систем
Д. и при„мов оформления.
Лит.: Петров А. А., Устройство театральной сцены, СПБ, 1911; его же,
Театральная техника, СПБ, 1910;
Извеков Н. П., Техника сцены, Л.-М., 1940; Мюллер В. Н.,
Декорационное оформление спектакля, М., 1Р56; БассехесА., Художники на
сцене МХАТ, М.,1960;
F i s с h e 1 O., Das moderne Buhnenbild, В.. 1923. В, Мюл.
БУТАФОРИЯ - поддельные предметы - скульптура, мебель, посуда,
украшения, детали костюма и т. д., употребляемые в театр. спектаклях
взамен настоящих вещей. Предметы Б. не являются обычно точной копией
оригиналов, отличаются от них как по материалу (изготовляются гл. обр.
из картона, папье-маше, дерева, жести и холста), так и по форме,
размерам и окраске, обусловленными характером спектакля и специфич.
требованиями сцены. Предметы Б. должны отличаться прочностью, простотой
и дешевиз ной, подч„ркнутой выразительностью внешней формы; при их
изготовлении обычно отказываются от воспроизведения деталей, невидимых
зрителю. Большие предметы делаются разъ„мными.
Б. использовалась т-ром на протяжении всей его истории. Предметами Б.
пользовались ярмарочные скоморохи, фарсовые акт„ры. Широкое применение
Б. получила в проф. т-ре итал. комедии дель арте (16 в.), затем в
комедийных спектаклях и в комич. опере 17-18 вв. Т-р классицизма,
основанный на декламации акт„ра, почти совсем изгнал Б. из театр.
обихода. Бурж. драма 18 в. также пользовалась Б. крайне скупо. Увлечение
историч. спектаклями и пышными оперно-балетными пост. в сер. 19 в. вновь
приводит к широкому применению Б. Англ. режисс„р Ч. Кин с тщательностью
археолога подбирал Б. для пост. пьес Шекспира. Большое значение
приобрела Б. в спектаклях мейнингенцев (см. Мейнингенский театр),
загромождавших сцену предметами, характеризующими эпоху. Принципы Ч.
Кина и мейнингенцев усваиваются натуралистич. т-ром, широко применявшим
Б. в бытовой драме. В совр. реалистич. т-ре Б. является гл. обр.
декоративным элементом оформления спектакля. Для вещественного
оформления, непосредственно связанного со сценич. действием (мебель,
посуда, оружие и т. д.), чаще всего берутся подлинные предметы обихода.
И. Ф.
КУЛИСЫ (франц. ед. ч. coulisse, от couler-скользить) - плоские части
театральной декорации (мягкие и натянутые на рамы), располагаемые по
бокам сцены параллельно или под углом к рампе. К. вместе с другими
частями декорации составляют художеств. оформление спектакля. Вместе с
тем они выполняют и технич. функции, скрывая от зрителей служебные
(боковые) пространства сцены. Однотонные, нейтральные К. наз. сукнами;
вместе с падугами они образуют т. н. одежду сцены. К. впервые были
применены в 1619 в т-ре Фарнезе в Парме (Италия). В те времена К.
прикреплялись к постоянным станкам (кулисным машинам), к-рые двигались в
щелях, прорезанных в полу сцены на каждом плане, параллельно рампе. Эта
кулисная система надолго определила классич. форму оборудования сценич.
коробки: бока сцены ограничиваются К., верх - падугами, а глубина -
задником. В совр. т-ре постоянных К. на ж„стких конструкциях не
существует. Исключением являются К., находящиеся на первом плане сцены и
образующие вместе с портальной падугой декоративный портал. На внутр.
стороне каркаса ж„стких (часто металлических) портальных К. укрепляют
осветит. аппаратуру и мостики, к-рыми пользуются осветители.
Оборудованные таким образом К. наз. портальными башнями.
В переносном смысле К. - часть т-ра, находящаяся позади занавеса,
включающая сцену и все сценич. помещения, куда закрыт доступ для
посторонних.
РЕЖИССЁР (франц. regisseur, от лат. rego - управляю) - 1) Творч.
работник т-ра, осуществляющий постановку драм. (пьеса) или муз. (опера,
оперетта) произв. на сцене. В совр. сов. т-ре такой Р. наз.
режисс„ром-постановщиком или просто постановщиком спектакля. Р.
возглавляет весь процесс работы коллектива над созданием спектакля.
Осуществляя определ„нную интерпретацию пьесы (оперы, оперетты), он
добивается творческого раскрытия замысла драматурга (композитора),
определяет идейную направленность спектакля и ту общую задачу, ради
к-рой ставится пьеса. Стремясь к наиболее полному раскрытию содержания
лит. (или муз.) произв. через систему сценич. образов, Р. объединяет в
едином замысле творч. усилия акт„ров, художника-декоратора, композитора
и др. участников пост. Он является организатором всех работ, связанных с
созданием спектакля. Важнейшая часть деятельности Р.- работа с акт„рами,
направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой
роли. См. Режисс„рское искусство.
2) Ближайший творч. помощник Р.-постановщика, ведущий под его
руководством повседневную подготовительную репетиционную работу по
спектаклю. В пределах имеющегося плана постановки пользуется большой
творч. самостоятельностью. Иногда такой Р. наз. сорежисс„ром или
сопостанов-щ и к о м.
3) Р., выполняющий в процессе подготовки спектакля менее
ответственные задания постановщика, наз. режисс„ром-ассистентом.
4) Р., руководящий творч. работой всего т-ра, наз. главным
режисс„ром.
РЕКВИЗИТ ТЕАТРАЛЬНЫЙ (от латин. requisitum – необходимое, требуемое; франц. accessoire, англ. props, нем. Requisiten, исп. Utilleria), предметы, используемые актерами в ходе спектакля. Могут выполнять три основные функции, которые в равной мере заложены в генетическом коде искусства сценографии.
Первая функция – т.н. персонажная, – когда какой-либо предмет, чаще относительно крупный, выступает в роли значимого самостоятельного персонажа. Так было в предсценографии ритуально-обрядовых действ, когда все без исключения используемые предметы, которые впоследствии стали принадлежностью бытовой жизни, имели свое метафорическое образное содержание: стол – это святая святых, престол; скатерть – покрывало, метафора неба-воздуха; закрытая бочка – храм, брачная комната, сосуд для вина, сосуд для солнечного света, преисподняя, женское лоно; корзина – сито для зерна и корзинка с новорожденным и т.д. О.М.Фрейденберг писала: «Первобытное сознание делает вещь стихией, зверем, «героем». Вещь говорит, движется, переживает все те фазы, что и тотем; она, как тотем, разбивается на части (например, горшок в свадебной обрядности), разрывается на куски (например, завеса в момент смерти Христа; одежда брачующейся), переламывается, отождествляясь с расчленяемым тотемом-зверем. Вещь хоронят, женят, судят». Понимание предмета, как самостоятельного сценографического персонажа, возродилось – естественно, но на иной эстетической основе, в связи с новейшими открытиями пластического и театрального авангарда, – в творчестве ряда мастеров театра второй половины 20 – начала 21 в.
Вторая функция – игровая. Она предполагает использование исполнителем-актером тех или иных предметов реквизита для манипулирования в процессе игры для демонстрации тех или иных своих навыков, умений, приемов, для демонстрации характерных черт персонажа или ситуаций, в которых он оказывается. Так в фольклорном и старинных традиционных театрах полено могло изображать младенца, гребень – прялку и т.д.; с помощью палки показывали скачущего на лошади всадника, с помощью стула – человека, взбирающегося в гору, а игрой с веером – восход солнца или луны, пролетающих в небе птиц, падающие листья, порывы ветра, не говоря уже разных состояниях героя (лукавство, печаль, гнев, радость, умиротворенность, торжество). На сохранившихся гравюрах Жака Калло видно сколь многообразна и виртуозна была игра с реквизитом актеров итальянской комедии дель арте: гитара, на которой исполнитель только что аккомпанировал своему пению, превращалась в «ружье», угрожающе направленное на партнера. «Ружьем» была и палка с горящей свечкой на конце. Меч изображал и хвост, и посох наряду с тем, что использовался – более всего и самыми разными изобретательными, смыкающимися с искусством жонглера, способами – и по своему прямому назначению, т.е. для буфонных сражений. Актеры комедии дель арте ловко играли и другими предметами, как кошелек, платок, письмо до более крупных. Что только ни становится предметом игры в сценах бесконечных потасовок. И грабли, и вилы, и огромный зонт, которым девушки защищаются от кавалеров. Это и кувшин или лейка, из которой дзанни поливают головы противников, обращая их в бегство стрельбой горохом, выдуваемым из полой трубки, и струей воды в лицо, выпускаемой изо рта. Обыгрывалась и веревка, чаще всего как средство создания путаницы, например, когда ею закручивали Арлекина, вместе с ним обязательно оказывался привязанным его хозяин. Примеры игрового использования реквизита можно найти в драматургии Шекспира и Лопе де Вега. А спустя три столетия новая мощная волна интереса к построению сценического действия на игре с предметами (как, впрочем, и с костюмами) во многом преобразовала театр начала 20 в. постановками Вс.Мейерхольда, Евг.Вахтангова, А.Таирова, А.Грановского и др. И эта линия сценического творчества получила дальнейшее, многообразное и продолжение во второй половине века практически во всех странах мира.
Третья функция реквизита – служить вещественным элементом обстановки реального места действия или атрибутом персонажа, обозначающим его положение, должность, специальность (скипетр, жезл, трезубец, булава, меч, посох, метла и пр.) или принадлежностью его бытовой, производственной и прочих сфер жизнедеятельности (зонт, чемодан, портфель, трость, кошелек, мобильный телефон и т.д., и т.п.).
В каждой из трех функций могут выступать практически одни и те же предметы, более того, часто так бывает в одном и том же спектакле, – в разные его моменты или даже одномоментно, по закону мгновенного театрального «перевоплощения».
В качестве реквизита используются предметы и вещи, как специально сделанные мастерами бутафорского цеха, так и взятые непосредственно из окружающей действительности и лишь по мере необходимости художественно обработанные, приспособленные к сцене. Наконец, реквизитом (с добавлением эпитета «исходящий») в театре называют все то, что актер во время своей игры-действия потребляет: еду, напитки, табак и т.п
За́дник (англ. backdrop или backcloth) — часть театральной декорации, задний фоновый занавес, как правило, из холста, с нанесённым на него перспективным изображением, обозначающим место действия, или из чёрного бархата, в сочетании с чёрными кулисами называемый «чёрный кабинет».
В Средние века и в эпоху Возрождения в условиях площадного театра задник имел исключительно функциональное значение — это был кусок светлого холста, ограничивавшего сцену по задней линии. С появлением в XVII в. стационарных театров возникло искусство создания масштабных полотен, создающих на сцене правдоподобную иллюзию какого-либо места действия, пришедшее в упадок к концу XIX в. (в России, ко второй половине XX в.)
Современный театр всё чаще отказывается от правдоподобной декорации в пользу универсальной декорации, обозначающей место действия и создающей атмосферу спектакля с помощью знаков и сценографических деталей-намёков
