Сказ в прозе В. Шукшина и В. Белова

Вестник Московского университета. - Серия 9. Филология. - 1987. - № 2.
Литературоведческое изучение сказовых форм повествования по существу началось лишь в XX в., хотя уже в XIX столетии сказ достиг значительного развития в творчестве А. С. Пушкина («Повести Белкина»), Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова. Теоретический интерес к нему формируется в 20-е годы, когда революция дала «слышимое слово» (В. Маяковский) новому герою — человеку из народа, когда литературная практика (произведения Вс. Иванова, М. Шолохова, И. Бабеля, М. Зощенко, Л. Леонова и других) выдвинула сказ как одну из ведущих форм повествования.

Теоретически проблемы сказовых форм впервые сформулировал Б. М. Эйхенбаум. Он отметил социальную обусловленность сказа, его устный, импровизационный, театрализованный характер [1] [1 См.: Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924]. В. В. Виноградов определил основные структурные характеристики сказа, указав на необходимость четкого разграничения автора и повествователя — представителя демократической среды, ориентирующегося на определенную аудиторию[2] [2 См.: Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // Поэтика. Л., 1926]. М. М. Бахтин предложил понимание сказа как установку на чужую речь[3] [3 См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979]. В 30—40-е годы, когда тенденция к многообразию стилей сменилась стремлением создать единый эпический стиль, внимание к сказу постепенно ослабевает.
Интерес к сказовым формам повествования возрождается в 60— 70-е годы, что связано с общими идейно-эстетическими задачами литературы этого периода, а именно со стремлением раскрыть характер нового героя в процессе его духовного развития. Прозе этого периода, по мнению современного исследователя, свойственны «уважение к суверенности персонажа, сращенность стиля со словом героя..., органическое приобщение к народно-разговорному строю языка как питательному источнику..., выход за пределы «круга» к целому, к народу»[4] [4 Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. М, 1977. С. 247]. В данной литературной ситуации сказ является наиболее благоприятной формой и для самораскрытия персонажа, и для выхода к «народному целому». Этим, очевидно, и объясняется интерес С. Залыгина, Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Шукшина, В. Белова — прозаиков, пишущих о деревне, о корневых проблемах народного бытия, — к сказовым формам повествования.
В пределах статьи не представляется возможным рассмотреть все многообразие сказовых форм 60—70-х годов, тем более что применительно к этому времени они уже изучались в различных своих аспектах советскими литературоведами. Так, Г. А. Белая, Н. В. Драгомирецкая и другие ученые осмысляют специфику сказа в ряду иных повествовательных форм[5] [5 См.: Белая Г. А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978; Драгомирецкая Н. В. Слово героя как принцип организации стилевого целого // Там же]. Н. А. Кожевникова, Ю. Д. Левин исследуют языковые особенности сказа, В. И. Гусев, Н. И. Рыбаков — литературные и фольклорные сказовые традиции и т. д. [6] [6 См.: Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской прозе//Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971; Левин Ю. Д. Литературный язык и художественное повествование // Там же; Гусев В. И. «Левша» и стилевые тенденции в советской прозе // В мире Лескова. М., 1983; Рыбаков H.И. Поэтика сказа // Некоторые вопросы русской литературы XX века: Сб. трудов МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1973].
В данной статье автор стремился охарактеризовать истоки формирования, идейно-эстетические функции и особенности поэтики сказовых форм в прозе В. Шукшина и В. Белова.
Для В. Шукшина сказ является средством передать «живые голоса людей». И поскольку писатель решает в своих произведениях проблему индивидуально-характерного, ему важно подчеркнуть неповторимость, оригинальность этих голосов. Поэтому слово героя Шукшина предельно характерологично, объектно, монолог героя - монолог сказового типа.
Однако собственно сказа, сказовой новеллы в прозе Шукшина нет, сказ представлен в его творчестве не в жанровой его ипостаси, а в качестве одного из типов повествования. Часто в пределах одного произведения сказ, будучи ведущей формой повествования, сополагается с диалогом, несобственно-прямой речью, несобственно-авторским и объективированным повествованием. В качестве примера можно привести рассказ «Миль пардон, мадам!», где яркое, театрализованное сказовое повествование от лица героя-рассказчика, образуя сюжетно-композиционную основу рассказа, соседствует с идущей от автора предысторией героя, внесказовым диалогом Броньки с женой, авторитетным авторским словом.
Сказ органически свойствен художественной системе Шукшина с ее зрелищностью, театрализацией повествования, игровым характером слова.
Зачастую герой Шукшина — талантливый лицедей, актер. Его реплики ориентированы на построение определенного образа, что можно считать задачей эстетической. Ряд мгновенных словесно-зрелищных перевоплощений совершает Егор Прокудин («Калина красная»). В сцене встречи со стариками Байкаловыми он играет роль бухгалтера, вора, уполномоченного. Выдает себя за генерала. Семен Иванович Малафейкин, «нелюдимый маляр-шабашник, инвалидный пенсионер» («Генерал Малафейкин»). Роль генерала в данном случае — попытка самоутверждения через предельное самоотрицание, стремление отделаться от своего «Я», презираемого или неоцененного. Рассказ Броньки Пупкова («Миль пардон, мадам!») — актерское действо, спектакль, где герой является и исполнителем, и режиссером. В процессе «эстетического» вранья Бронька перевоплощается в самого себя же, но в другой жизненной роли, искренне переживает иную судьбу.
В игровом, театрализованном сказе Шукшина большое значение приобретают параязыковые факторы: мимика, жест, интонация. Броиька «кричит, держит руку как если бы он стрелял, ...голос его то рвется, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове...»[7] [7 Шукшин В. М. Собр. соч.: В 3 т. М., 1985. Т. 2. С. 304 (в дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы)]. «Народный рассказчик -это и драматург, и актер, а вернее, целый театр в одном лице»[8] [8 Шукшин В. М. Вопросы самому себе. М., 1981. С. 87], — писал Шукшин. Манерой исполнения, рече-жестовым поведением рассказчик сродни рассказчику-исполнителю в фольклоре.
В сказе от лица героя-рассказчика слово героя отдалено от авторского. Однако такого рода сказ у Шукшина встречается редко. Более типичен для его творчества сказ от лица неперсонифицированного рассказчика, близкого автору. Таково, например, сказовое повествование, идущее от авторского «Я», в рассказах «Ораторский прием», «Суд», «Как помирал старик». Автор-рассказчик как бы вводит читателей в хорошо знакомый ему мир, он не отделяет себя от изображаемой среды, он — ее часть. Впрочем, перед нами «обобщенный, типизированный образ автора, который выработан современной литературой. Как культурно-социальный тип — это наш образованный современник, это некто, живущий рядом с нами и очень похожий на нас; это один из нас»[9] [9 Левин Ю. Д. Указ. соч. С. 55].
В такого рода сказовом повествовании иллюзия рассказывания создается разговорной лексикой, фразеологией, введением диалектных слов. Вследствие близости автору неконкретного, неперсонифицированного рассказчика сказово-диалектные элементы здесь свободно сочетаются с литературными, книжными конструкциями: «Пимокат Костя Валиков подал в суд на новых соседей своих, Гребенщиковых. Дело было так. Гребенщикова Алла Кузьминична, молодая, гладкая дура, погожим весенним днем заложила у баньки пимоката, стена которой выходила в огород Гребенщиковых, парниковую грядку. Натаскала навоза, доброй землицы... А чтоб навоз хорошо прогрелся, она его, который посуше, подожгла снизу паяльной лампой, а сверху навалила что посырей и поставила шаять на ночь. Он шаял, шаял, высох и загорелся огнем. И стена загорелась. В общем, банька к утру сгорела» («Суд» — 2, 373). Эффект рассказывания поддерживается специфически сказовыми сигналами, в частности зачином типа «Дело было так», полуриторическими вопросами к условной аудитории: «Воровал ли он? Как вам сказать?» («Выбираю деревню на жительство»).
При этом основной признак сказа — разделение автора и носителя речи, установка на передачу чужой речи через чужое слово — становится у Шукшина факультативным. Это тот случай, «когда художнику необходима не имитация своеобразий устно-монологического построения, а лишь эстетическое использование сопутствующих говорению представлений, иными словами: писателю нужна бывает не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера» [10] [10 Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 51].
Атмосферу сказа Шукшин часто создает с помощью форм несобственно-прямой и несобственно-авторской речи, развившихся на основе сказа. Они составляют основу повествования в рассказах «Алеша Бесконвойный», «Крепкий мужик» и многих других. Взаимодействие слова автора и слова персонажа расширяет кругозор героя; размышления Алеши Бесконвойного о жизни и смерти углубляются авторским словом: «Нет, жить, конечно, имеет смысл. Другое дело, что мы не всегда умеем» (3, 133).
Сказовые элементы весьма продуктивны в прозе писателя: его рассказы, построенные в эпистолярной форме, представляют собой, по существу, записанный сказовый монолог. Так построен рассказ «Письмо». А «Раскас» сохраняет самостоятельность «чужого слова» даже в орфографии: «Значит было так: я приезжаю — на столе записка. Я ее не буду пирисказывать: она там обзываться начала» (2, 286).
Таким образом, для прозы Шукшина характерны не чистый сказ в его структурной жанровой целостности, а сказ как один из типов повествования и отпочковавшиеся от него формы несобственно-прямой и несобственно-авторской речи, воссоздающие атмосферу сказа. Это позволяет говорить о сказе Шукшина как стилевом явлении.
В творчестве В. Белова сказ как тип повествования становится формообразующим началом. Сказ мотивирован композиционно, путем введения «демократического» (термин В. В. Виноградова) рассказчика. Так, «Бухтины вологодские» «записаны автором со слов Кузьмы Ивановича Барахвостова, ныне колхозного пенсионера», «Маникюр» — рассказ доярки, «Просветление» — рассказ бабушки и т. п. Сказ Белова, как и Шукшина, выполняет характерологическую функцию, имея своей целью воссоздание облика рассказчика. Однако, в отличие от установки Шукшина на индивидуально характерное, Белов стремится показать одаренную, творческую натуру как выразителя общенациональных традиций культуры. Обращение к этим традициям для писателя не случайно. В «Ладе», очерках о народной эстетике, «стихия народной жизни», по словам автора, постигается одновременно научным и художественным методами. «Лад» — «образное исследование» крестьянского быта и культуры в их исторической перспективе. В собственно художественных произведениях интерес писателя к традициям народной культуры выразился в характерах Колоколены, Барахвостова и других, в частности в бережном внимании к их слову, которое наиболее полно и выразительно может быть представлено именно в сказе. Рассказчик, опирающийся на народно-поэтическую и разговорно-бытовую манеру, представляет собой голос массы, общий голос. Сращенность голоса повествователя с голосом народа — характернейшая черта сказа Белова.
«Бухтины вологодские, завиральные, в шести темах», рассказы «Просветление», «Рыбацкая байка», «Колоколена» с начала до конца выдержаны как сказ; авторское обрамление здесь невелико, автор часто выступает как слушатель, а в «Бухтинах вологодских» — как собиратель фольклора. В речи рассказчика воплощается повествовательная фабула (все перипетии «Рыбацкой байки», например, описаны в сказовой форме), а сюжет, будучи сказовым, состоит не столько в изложении событий, сколько в отклонениях и отступлениях рассказчика (рассказы бухтинника Барахвостова о своей жизни).
Таким образом, в творчестве Белова сказ выступает как литературный жанр. Эта жанровая определенность сказа обусловлена и его близостью к сказу фольклорному. Для писателя характерны сознательное следование фольклорным образцам, установка на «цитатность» как принцип [11] [11 У В. Белова это идет от интереса к «народной жизни в ее идеальном, всеобъемлющем смысле», к ее «ладу» и норме. В. Шукшин гораздо реже использует фольклорные тексты. Будучи близок народному искусству на уровне принципов мышления, он безошибочно точно ощущает народную этическую и эстетическую норму, и в «чудике», «дурачке», «странном человеке», внешне как будто от этой нормы отклоняющемся, на самом деле «наиболее выразительным образом живет... время, правда этого времени» (Шукшин В. М. Вопросы самому себе. С. 54). Пользуясь терминами Ф. де Соссюра, можно сказать, что эстетика Шукшина ориентирована на фольклор как на «язык», Белова — как на «речь»]. Влияние фольклорной поэтики проявляется у Белова на всех уровнях сказа: сюжетно-композиционном, образном, стилевом, языковом и т. д.
Особенно наглядно это влияние в «Бухтинах вологодских». Здесь показательна идейно-художественная близость героя-рассказчика литературного рассказчику народному. Т. В. Кривощапова возводит исполнительскую манеру рассказчика в творчестве Белова к исполнительской манере сказочника-балагура в фольклоре[12] [12 См.: Кривощапова Т. В. Роль прозаических фольклорных жанров в творчестве В. Белова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. X. Филология. 1976. № 4. С. 9]. Что же касается сюжета, то сами темы «Бухтин вологодских» нередко совпадают с сюжетами сказок-небылиц северного фольклора, собранных Н. Е. Ончуковым и Н. А. Иваницким [13] [13 См.: Иваницкий Н. А. Песни, сказки, пословицы, поговорки и заговоры, собранные Иваницким в Вологодской губернии. Вологда, 1960; Ончуков Н. Е. Северные сказки (Архангельская и Олонецкая губ.). Спб., 1908]. Это сюжеты чудесного рождения, дружбы с медведем и др. Не только сюжеты, но и художественные приемы в «Бухтинах вологодских» восходят к поэтике как бухтин, так и других жанров русского фольклора. Таковы самоосмеяние (насмешки Барахвостова над собой и женой Виринеей) — испытанный шутовской прием русских «балаганных дедов», балагурство (в том числе и лингвистическая его сторона: «Есть такая болезнь — гриб»), алогизмы («А давай ногами меняться! Я тебе свою укороченную, а ты мне свою длинную. Мы потому тихо идем, что ноги разные у обоих»), каламбуры («С каких позиций сиганул по окну? С улицы»).
Кроме того, что сказ бытует в прозе Белова в жанровой его ипостаси, он часто входит фрагментом в более обширный текст как часть целого, являясь важнейшим структурно-содержательным элементом лучших эпических произведений Белова. Из сказовых форм сотканы его «Плотницкие рассказы», сказовым монологом-разговором Ивана Африкановича с лошадью открывается повесть «Привычное дело».
Наряду с собственно сказом писателю не чужды базирующиеся на нем формы несобственно-авторской и несобственно-прямой речи. Это связано с развивающейся в его творчестве тенденцией к взаимодействию слова авторского и слова персонажа. В. Белов утверждает, что «существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Грубое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние»[14] [14 Белов В. Ответ на анкету «Литература и язык» // Вопр. лит. 1967]. Соприкосновение, при котором стилизованное авторское слово свободно входит в «чужое» сознание, создает иллюзию самораскрытия героя, как в «чистом» сказе: «Ох, Катерина, Катерина. ...С того дня, как ее увезли в больницу, он похудел и оброс, брился всего один раз, на заговенье. В руках ничего не держится, глаза ни на что не глядят. Катерину увезли на машине еле живую. Врачи говорят: гипертония какая-то, первый удар был. Четыре дня лежала еще дома, колесом пошла вся жизнь»[15] [15 Белов В. И. Избр. произв.: В 3 т. М., 1983. Т. 2. С. 51] («Привычное дело»). Такой сказ (несобственно-авторское повествование, тяготеющее к авторскому) в современном литературоведении принято называть усеченным[16] [16 См., например: Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978; Кожевникова Н. А. Указ. соч.].
Аналогичный художественный эффект дает использование несобственно-прямой речи, близкой сказу. У Белова в повествующем голосе автора часто слышится не голос одного героя, а общий, народный голос: «Уж так повелось, что всю его судьбу решали без него, и через день вся деревня говорила, что дело это верное, и что никого нет лучше Нюшки заменить Катерининым ребятишкам родную мать, да и коровам прежнюю обряжуху...» [17] [17 Белов В. И. Избр. произв.: В 3 т. Т. 2. С. 129—130] («Привычное дело»).
Вообще гибкие формы несобственно-прямой и несобственно-авторской речи явились для литературы 60—70-х годов наиболее продуктивными стилевыми структурами и в какой-то мере взяли на себя функции сказа. Слово в таких формах перестает быть устно произносимых повествование от третьего лица сочетается с персонифицированным повествованием от первого лица. В результате воспроизводится «образ мысли» персонажа, а ощущение подлинности его слова создается именно авторским тактичным «вмешательством». При этом и авторская речь окрашивается словом героя. С. Залыгин, размышляя о влиянии художественного образа и его языка на язык писателя, замечает: «Не говоря уже о том, что их (героев. — М. Т.) прямая речь, весь ее строй, вся лексика диктовались ими мне — даже в тексте «от автора», и всюду, где я говорил о них «сам», я должен был говорить уже не совлек своим языком»[18] [18 Залыгин С. Интервью у самого себя. М., 1970. С. 74]. Аналогичные высказывания можно встретить и других писателей [19] [19 Ответы писателей на анкету «Литература и язык» // Вопр. лит. 1967. № 6].
Обилие близких сказу форм при малом использовании собственно сказа, «чистого сказа» — типологическое отличие прозы 60—70-х года от сказовой традиции 20-х годов. Для писателей 60—70-х годов важно взаимодействие точек зрения, диалог авторского и «чужого» сознаний, что дает возможность для углубленного психологического анализа.
В сегодняшней прозе собственно сказа, пожалуй, нет. В произведениях В. Астафьева, В. Распутина, Ю. Бондарева и многих друга современных писателей утверждается в своих правах прямое авторское слово. Но опыт сказа 60—70-х годов несомненно обогатил литературный процесс. Во-первых, сказ способствовал словесному самораскрытию особого типа героя, появившегося в литературе этого пер» Да, — «человека, отмеченного высоко развитым чувством личности столь же органической причастностью к общей жизни»[20] [20 Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. С. 7]. Во-вторых сказ оказал большое влияние на стилевое развитие литературы: он aактивизировал процесс слияния устно-разговорной и книжно - письменной речи, позволив писателю широко вводить в повествование народно- разговорные элементы. Именно это обстоятельство привело к сказу прозаиков, пишущих о деревне. По справедливому замечанию В. A. Апухтиной, «гибкое и разнообразное использование форм народной речи прозе о деревне может рассматриваться как общестилевая тенденция» [21] [21 Апухтина В. А.Современная советская проза. 60—70-е годы. М, 1984 С. 30].
Для исследователя сказ 60—70-х годов интересен еще и возможностью проследить динамику сказовых форм от века XIX к веку XХ В частности, сказ В. Шукшина и В. Белова с его характерологичностью, обилием комических элементов восходит, на наш взгляд, к лесковско-гоголевской традиции. (Вопрос о традициях требует особого рассмотрения, что, к сожалению, невозможно в рамках предлагаемой статьи.)
Таким образом, сказ как жанровая и стилевая конструкция оказался в прозе 60—70-х годов весьма симптоматичным и довольно продуктивным явлением: благодаря ему открылись новые возможность художественного освоения действительности, родились новые повествовательные формы.