О жанрообразующих тенденциях шолоховского сказа (“Председатель реввоенсовета республики”)

В статье на материале новеллы М.Шолохова “Председатель реввоенсовета республики” изучается композиционнная, организующая функция сказовой (двухголосной, стилизующейся под устную речь) формы повествования.

 

© Скобелев В.П., 2002 

*Скобелев Владислав Петрович – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета

Анализ сказовых форм повествования с точки зрения реализации их организующих – жанрообразующих – возможностей предполагает внимание к речевому стилю в его соотношении с фабулой в пределах сюжетно-композиционной целостности. Еще в 20-е годы было замечено, какую роль в организации сюжета играет “словесная динамика”, которая “...складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастаниями и спадами стилевых масс” [2. С.317, 325]. В сказовой форме повествования, в том числе и в сказовой новелле (а ею-то и надлежит здесь заняться!), движение “стилевых масс”, “словесная динамика” приобретает особую роль, становится повышенно значимой, поскольку в процессе эпического изложения “...субъективное начало в сказе превалирует над объективным ...” [2. С.227].
Особая сюжетно-композиционная значимость субъективного связана прежде всего с тем, что “лицо автора скрыто, и отношение автора к рассказчику вырастает из того, что и как рассказывает о себе он сам” [3. С.101]. Изучая сказовую форму повествования в произведениях Н. Гоголя, В.В. Виноградов пришел к выводу о композиционной активности “словесного узора”, который образуется благодаря наличию рассказчика, выступающего как “подставное лицо (medium)”: этот рассказчик “...в произведениях Гоголя как бы движется зигзагами по линии от автора к героям” [4. С.191].
“Движение зигзагами” как раз и определяет своеобразие сюжетно-композиционной организации сказового повествования, причем, разумеется, не только у Н. Гоголя. Что же касается новеллистической - центростремительной – формы эпического рода, то здесь в качестве исходной типологической особенности на передний план выдвигается “единство аспекта”, понимаемое как “единство точки зрения” [5. С.87]. Данное единство предполагает широкий диапазон возможностей – от позиции “всеведущего” автора-повествователя до субъективно окрашенных книжного повествователя в Ich-Erzahlung и устного рассказчика в сказовой форме повествования. При этом “...чем больше заинтересованность избранного действующего лица (с точки зрения которого ведется эпическое изложение. – В.С.) в переживаемом им происшествии, тем выше напряжение рассказа для слушателя” [5. С.87].
Сказовое повествование открывает широкие возможности для художественного воплощения этой заинтересованности рассказчика. особенно если он выступает в качестве героя-рассказчика. Если на уровне композиции фабулы автор является единоличным хозяином положения, то на более высоком уровне – на уровне сюжетно-композиционной организации – ему приходится учитывать присутствие рассказчика, считаться с тем фактом, что повествование ведется не от лица “нейтрального”, книжного, автора – повествователя или персонифицированного с той или иной степенью определенности книжного повествователя, тяготеющего к слиянию с автором, а от лица устного рассказчика, который обязательно отделен от автора, не может с ним слиться (в противном случае сказ перестает быть сказом).
В “Председателе реввоенсовета республики” изложение ведется не от имени устного рассказчика вообще, а от имени героя-рассказчика, носителя коллективного сознания. Бывший красноармеец Богатырев, представитель советской власти на хуторе Топчанский, с одной стороны, воплощает в себе массовые черты народного сознания. С другой стороны, эти массовые особенности преломляются в индивидуально-неповторимом облике. Герой-рассказчик, будучи малообразованным, чувствует и понимает значительно глубже и тоньше, нежели это ему удается словесно выразить. Силовое поле, возникающее между Богатыревым как героем-рассказчиком и писателем, – вот где складывается и доходит до читателя полнота авторского мироотношения, авторской позиции.
Расхождение, взаимное отстояние героя-рассказчика и автора видно прежде всего в том, как раскрывается здесь домашний характер гражданской войны: на это ориентированы и психологические характеристики героев, и специфика их взаимных отношений. Стремление показать гражданскую войну в домашнем обличии получает поддержку в сказовой форме повествования: перед нами как бы устное свидетельство очевидца, монолог человека, который не только в непосредственной близости наблюдает конфликты, сотрясающие его жизнь, но и является непосредственным участником этих конфликтов, оказывается в их центре. Для того чтобы ощущение драматической напряженности стало достоянием читателей, нужно, чтобы вступило в действие силовое поле между героем-рассказчиком и автором, о котором шла речь. Оно заявляет о себе прежде всего в специфике возникающего несоответствия, несовпадения между словом героя-рассказчика, непосредственно звучащим, и авторской позицией, словесно или вовсе не обозначенной, или только изредка проступающей, словно бы просвечивающей, угадываемой.
Развитие действия “Председателя реввоенсовета республики” строится на противоречии между тем, чт о говорит герой-рассказчик и что просвечивает сквозь его слова, сквозь его манеру высказываться. Первоосновой и первотолчком сюжетного движения выступает вербальный комизм, неоднократно отмечавшийся исследователями “Донских рассказов”. Он-то и создает первоначальное несоответствие между тем, чт о видит и воспринимает автор и тем, как об этом говорит герой-рассказчик.
Комизм забавной нескладицы речевых оборотов определяется прежде всего тем, что перед нами не просто полуграмотная речь, а речь с претензиями на известную “правильность” официальной лексики. “Такое обращение”, “категорически”, “агитировал”, “от имени”, “прошу соблюдать”, “автономия” – все эти слова и обороты заимствованы из газетных статей и деловых бумаг первых послереволюционных лет и ничего комического, разумеется, не содержат. Однако помещенные в контекст богатырёвского монолога, они становятся смешными благодаря контрастным стилевым ситуациям, возникающим в процессе речев е дения: оказывается, стариков приходится “матерно агитировать”, гражданам надлежит “категорически держаться” за подол советской власти, а “соблюдать свою автономию” означает одно: прекратить хождение в соседние хутора, где враждебные советской власти вооруженные группы получают поддержку.
Суть сюжетного движения рассказа, однако, в том, что власть стихии комического далеко не безгранична, и на определенном этапе развития фабулы комическое начало, заявляющее о себе в формах вербального комизма, вступает в художественно-плодотворное соревнование с другой тенденцией речевого стиля. С этой точки зрения показателен эпизод встречи с врагами, который в структуре фабулы обозначает конец экспозиции и начало собственно эпического действия.
В этом эпизоде новый этап движения фабулы, резкое возрастание драматической напряженности получает психологическую сюжетную реализацию. Комическое начало сходит почти на нет, напоминая, однако, о себе неправильным словоупотреблением и искаженным произнесением слова, заимствованного из официальной лексики: “ Никакой инициативы с секретарем мы не придумали…” [6. С.137]. Это звучит не столько смешно, сколько грустно. В самом деле! Что можно придумать двоим безоружным, которые видят, как навстречу им скачут вооруженные люди, от которых ничего хорошего ожидать не приходится? Создаются условия для того, чтобы получила преобладание интонация негромкой серьезности. Победе серьезности способствуют не только фабульная ситуация сама по себе (что уже и так немаловажно!), но и собственно словесные средства. В сказ проникают приемы, заимствованные и из фольклорной поэтики (таково фольклорно-тавтологическое выражение “злые враги”), и из поэтики книжного персонифицированного повествования (Ich-Erzahlung): тут и метафора (“… степь кругом легла, до срамоты растелешенная …” [6. С. 137]), и сравнение (“…как спеленутое дите …” [6. С. 137]). Использование тропов для сказа не проходит бесследно: роль комического начала становится более скромной.
Ослабление роли комического связано с еще одним обстоятельством – активизируется эмоционально – психологическая выраженность позиции рассказчика, а сквозь нее проступает лирическая окраска позиции автора. Это проявляется с помощью синтаксических повторов: “…ни тебе кустика, ни тебе ярка либо балочки…”; “ …а скакать от конных было бы очень даже глупо”; “А куда бечь, и сам не знает” [6. С. 137]. Разговорно-просторечное “очень даже глупо”, неграмотное “бечь” здесь меньше всего рассчитано на комический эффект: они лишь психологизируют, индивидуализируют, социально мотивируют речь героя-рассказчика.
В связи с дальнейшим повышением фабульной напряженности полуграмотные слова и обороты начинают работать не на комическое, а на драматическое впечатление. Фабульное действие вступило в новую фазу: Богатырев и его секретарь попадают в плен к Фомину. Это не может не сказаться на тональности неграмотного словоупотребления. Приведем два примера: “...он (Никон. – В. С.), как несознательный, сигнул с повозки и пошел щелкать по степу, то есть до того шибко, что как будто и гончими не догнать, а на самом деле конные, увидамши такое бегство по степу подозрительного гражданина, припустили за ним и вскоре настигли возле кургашка” [6. С.138]; “Штаны и исподники у Никона были спущены ниже и половой вопрос весь шашками порубанный до безобразности” [6. С. 139].
Можно вроде бы и улыбнуться по поводу неестественной для бегущего человека скорости, выраженной в разговорной гиперболе (“гончими не догнать”). Нельзя не отметить и то, что пытающегося спастись от конников секретаря хуторского совета председатель называет “подозрительным гражданином” (забывая отметить, что он подозрителен для врагов, а не вообще). Однако то, что вооруженные конные быстро догнали безоружного пешего, убили и надругались над его телом, почти не оставляет места для читательской улыбки. Если здесь и есть смех, то он является смехом сквозь слезы. Перед нами – горькая ирония.
Смех сквозь слезы, находясь лишь в отдаленном родстве с веселой раскованностью вербального комизма первых абзацев рассказа, с одной стороны, оказывает самую непосредственную поддержку тем стилистическим приемам, которые способствуют резкой активизации эмоционально-психологического и лирического начала. Но, с другой стороны, смех сквозь слезы вместе с лирическими элементами создает единство эмоционального тона, соответствующее новому – очередному – этапу движения фабулы, отмечающее, подчеркивающее, маркирующее это движение и выступающее как одно из существенных проявлений очередного этапа сюжетного развития. “Стилевые массы”, таким образом, обнаруживают себя как активная сила сюжетного движения, как сюжет повествования.
Единство эмоционального тона отчасти определяет, подготавливает дальнейшее сюжетное движение, заявляющее о себе в системе монологов – реплик, с которыми Богатырев обращается к врагам. Приведем их в порядке последовательности произнесения: “...я у советской власти твердо стою на платформе, все программы до тонкости соблюдаю, и с платформы этой вы меня категорически не спихнете!..” [6. С.138]; “Очень даже некрасиво вы зверствуете по причине вашей несознательности, но я сам гражданскую войну сломал и беспощадно уничтожал тому подобных врангелей, два ордена от советской власти имею, а вы для меня есть порожнее ничтожество, и я вас в упор не вижу!..” [6. С. 139]; “По мне пущай кукушка в леваде поплачет, а что касаемо нашего хутора, то он не один, окромя его по всей России их больше тыщи имеется!” [6. С. 139]; “Убивайте, как промеж себя располагаете. Мне от казацкой шашки смерть принять, вам, голуби, беспременно на колодезных журавлях резвиться, одна мода!..” [6. С. 140].
Даже вырванные из контекста, процитированные фразы позволяют видеть рост фабульной напряженности, приближение смертельной опасности к герою-рассказчику. Происходит и эмоционально-психологическое движение по нарастающей линии: активно набирает высоту сюжет. Это обнаруживается в том, что неграмотное с комическим оттенком словоупотребление в процитированных фразах сходит на нет, если рассматривать их последовательно.
Сначала мы слышим “категорически не спихнете”, “некрасиво вы зверствуете по причине вашей несознательности”, “уничтожил тому подобных врангелей”. Потом Богатырев говорит уже не только от своего родного хутора, но и от всех своих единомышленников: “... а что касаемо нашего хутора, то он не один, окромя его по России больше тыщи имеется!”. Наконец, когда конфликт достиг предельной остроты (по фабуле это момент, когда герой-рассказчик рассыпает табак, чтобы он не достался врагам и когда фабульная ситуация достигает последней – предкульминационной – ясности), речь Богатырева становится сдержанно-торжественной, свободной от комической нескладицы неправильного словоупотребления, исполненной спокойного, терпеливого мужества: “Убивайте, как промеж себя располагаете”.
Эта сдержанная торжественность речи героя-рассказчика, обращенной к противникам, подготавливается и создается не только постепенным устранением полуграмотных слов и оборотов, могущих произвести комическое впечатление, но и последовательным противопоставлением “наших” и “не – наших” по принципу “я” и “вы”: “стою на платформе” – “ не спихнете”, “вы зверствуете, а вы для меня… порожнее ничтожество…”, “мне от казацкой шашки смерть принять” – вам “на колодезных журавлях резвиться”.
Слово здесь воистину становится делом, риторические обороты и риторическая интонация получают психологическую мотивировку – “стилевые массы” здесь играют активную роль в движении сюжета. Но дело здесь не в одном движении “стилевых масс”. Дело еще и в специфике возникающих при изображении богатыревской встречи с врагами отношений между фабульной схемой и сюжетным ее наполнением. Богатырев случайно (новеллистическое “вдруг”!) напоролся на неприятеля, счастливая случайность избавила его от гибели (поблизости оказались станичные милиционеры), но совсем не случайно, а в соответствии с нормами собственного достоинства и мужества удержался герой-рассказчик от соблазна бежать вместе с сослуживцем через поле от всадников и нашел в минуту смертельной опасности слова, воплощающие моральную победу безоружного над вооруженными, слабого над сильными. Одномоментное новеллистическое испытание обнаруживает характер главного героя.
Интересно заметить, что если в прямой речи героя-рассказчика, непосредственно обращенной к врагам, постепенно получает преобладание приподнятость, то в речи, обращенной к слушателю (сказ, как известно, включает “своего” слушателя в структуру текста), приподнятость отнюдь не устраняет установку на будничность и известное снижение. Ст о ит эпическому действию преодолеть рубежи кульминации, как снова, но уже на новом витке, вступает в действие установка на снижение, на обытовление речи. Так, о своих спасителях герой-рассказчик говорит: “Вижу, по шляху милиция станишная пылит” [6. С. 140]. Следует напомнить, что о Фомине и его людях говорилось с той же степенью будничности: “…вижу я: ветер пыльцу схватывает по дороге, а за пыльцой пятеро по верховых навстречу бегут” [6. С.137].
В дальнейших абзацах будничность закрепляется преобладанием сказового просторечия: “Смелись мои убивцы и ходу!”; “Пришел в самочувствие – лап, а левая нога в отсутствии, отрезана по причине антонова огня…”; “Возвернулся домой из окружной больницы, чикиляю как-то на костыле возле завалинки…” [6. С. 140].
Именно тут фабульное движение можно считать завершенным. Спасение Богатырева, его выздоровление, возвращение домой исчерпывают резервы фабулы до конца. Между тем действие продолжается: в финале появляется “станишный военком”. Представленный всего лишь одной репликой (“Ты почему прозывался председателем реввоенсовета и республику объявил на хуторе? (…) По какой причине автономию заводил?!” [6. С.140]), он выступает как человек, следующий нормам бюрократической умеренности и аккуратности: для него здесь – нарушение порядка и как бы чего не вышло. Появление военкома ровным счетом ничего не меняет в фабуле, но зато стимулирует завершение сюжета четкой новеллистической концовкой.
Специфика новеллистической фабулы, ее зависимость от малого объема не позволяют развертывать судьбу даже главного героя, не говоря уж о второстепенных. Тем более ограничены возможности эпического развертывания обстоятельств. Преграда возникает из-за малого объема, из-за центростремительной собранности, концентрированности действия вокруг центрального испытания, которому подвергается главный герой. 1
Именно разговор с военкомом позволяет выявить спиральный виток сюжета на завершающей стадии. Именно этот разговор героя-рассказчика выводит к кольцевому обрамлению сюжета. Кольцевание создается за счет двух монологов. В одном из них герой – рассказчик обращается к хуторянам, в другом – к военкому: “Давайте, товарищи, подсобим нашей советской власти и вступим с бандой в сражение до последней капли крови, потому что она есть гидра и в корне, подлюка, подрывает всеобчую социализму!...” [6. С. 137]; “Но поимейте себе в виду: ежели на советскую власть обратно получится нападение белых гидров и прочих сволочей, то мы из каждого хутора сумеемся сделать крепость и республику, стариков и парнишек на коней посажаем, и я, хотя и потерявши одну ногу, а первый категорически пойду поливать кровь” [6. С. 140 – 141].
Бросается в глаза система совпадений: “гидре” и “подлюке” первого монолога соответствуют “белые гидры” и “прочие сволочи” второго; в обоих монологах уже знакомая нам комическая нескладица словоупотребления; и тут и там герой-рассказчик говорит не только от своего имени, но и от имени хуторян и – шире – от имени коллектива единомышленников: “подсобим” – “вступим”, “сумеемся” – “посажаем”.
Заметим, однако, что первый монолог содержит пока только обещание верности долгу. Второй – словесное подтверждение выполненного обещания. Выход сюжета на завершающую стадию создает обратное действие и по-новому освещает название рассказа, способствует тем самым завершающей полноте сюжетно-композиционной организации. Сначала название расшифровывается лишь в ироническом плане: какой уж тут “предреввоенсовета”, когда он грамотно двух – трех официальных слов сказать не умеет, и какая тут республика, когда перед нами всего лишь хутор – “...дворов с сотню...” [6. С. 136]. Однако по мере развития действия название рассказа приобретает патетический подтекст – в связи с движением фабулы, и сюжета, который фабулу, как мы уже видели, корректирует, придает ей наполнение и вес.