ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.Ю.Большакова
Теория автора
у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова
(на материале русской «деревенской прозы»)
Противопоставление концепций М.М.Бахтина и В.В.Виноградова, — причем доведенное до степени полной антиномии, — стало аксиомой современного литературоведения. Основа и корни его — в оппозиции диалога и монолога, к которому привычно сводится все многообразие концепций великих ученых и, в первую очередь, их теорий автора. Впрочем, обращение именно к этому аспекту нуждается в пояснении.
«Кризис автора» назрел — перед этим фактом поставила всех зарубежная наука о литературе еще в 20-х годах ХХ века. В конце 60-х научные статьи, наподобие сенсационных заголовков, пестрели инновациями типа: «смерть автора», «удаление», «очуждение» автора (Р.Барт). Автор объявлялся «кодом, не-личностью, анонимом», «стадией ноля, стадией отрицания и изъятия»: «он — ничто и никто, … он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом» 1.
«Автор»2 , в частности бахтинский, — как будто б еще не понятый, — уже становится фигурой донельзя условной, «ненастоя щей» до старомодности, даже театральности: он словно «делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены"» 3. Вместе с этой печальной фигуркой, однако, удаляются куда-то и «всякие притязания на "расшифровку" текста»4 , и его способность к постоянному самовоспроизводству смыслов, его сокровенная «тайна» неисчерпаемости. Российская бахтинология 90-х, — впрочем, как и исследования В.В.Виноградова, — как бы подвели черту, со всей суровостью заговорив об «убийстве автора» и доведя тем самым до алогичного предела «антибахтинологии» онтологическую идею Бахтина об авторской «вненаходимости» 5. Обращение к теориям и Бахтина, и Виноградова (одновременно) стало давать неожиданные до парадоксальности результаты, позволяя провести соединительную линию между самыми несхожими, на первый взгляд, авторами — от русских революционных демократов до французских структуралистов, — задаваясь, к примеру, вопросом: не предвещает ли замысел Н.Г.Чернышевского (неоконченной «Повести в повести», 1863, — А.Б.) то явление «исчезнове
ния автора», о котором заговорила зарубежная критика 20-х гг. ХХ века, — «смерти автора» и замены его «скриптером» (Р.Барт)?6 Парадокс «анти-автора», перекликающийся в 90-х с парадоксом «анти-Бахтина» и как бы поставивший уже 90-е под знак вопроса о перспективах развития бахтинологии, тем не менее еще больше заострил так называемую «проблему автора». Многие крупные российские литературоведы (С.Бочаров, Н.Гей, Н.Драгомирецкая, В.Кожинов и др.) еще с 70-х настойчиво обращали внимание на развитие противоположной (идее кризиса) тенденции: они заговорили о «проблеме автора» как центральной в литературоведчес кой науке, решая ее на материале и русской классической 7, и современной литературы 8.
Столкновение двух противоположных тенденций — отрицания / приятия «автора» — «совпало» со столь же острым столкновением (в работах последователей и интерпретаторов) двух концепций, двух школ и даже «вероучений»: Бахтина и Виноградова.
Отдельные голоса, подвергающие сомнению аксиому противостояния «Бахтин—Виноградов», довольно редки и, как правило, остаются на уровне краткой научной ремарки в обширном исследовании. Так, А.Чудаков отмечает следующие точки схождений: признание активности «автора» на уровне художествен ного мира, его ведущую роль в оформлении этого мира как целого, а также рассмотрение «автора» как явления эстетико-худо жественного порядка, а не непосредственное отражение реальной биографической личности писателя 9 (хотя виноградовский термин «образ автора» лишь с большими оговорками воспринима ется Бахтиным). Сравнительный анализ концепций «автора», предпринятый Н.Бонецкой 10, все же больше внимания уделяет различию, нежели сходству, — тем не менее, статья показатель на в плане анализа концепций последователей: С.Бочарова, Б.Кормана, Б.Успенского, А.Чудакова и др., — в трудах которых, быть может, на интуитивном уровне, осуществилось развитие обеих теорий «автора». В последнее время ретроспективный анализ 70-х позволил исследователям говорить о соединении теорий Бахтина и Виноградова в проблеме «точки зрения», решаемой в трудах Б.Успенского и Ю.Лотмана 11.
Специальную работу проблеме «Бахтин—Виноградов» посвятила американская исследовательница Н.Перлина. Как оказывается, великие соперники имели много общего и шли к единой цели по разным, но во многом сходным путям научного диалога. «Казалось, сама жизнь организовала их полемику» 12. Их общей проблемой было доминирование — и личное, и концептуальное, — а основная линия разграничения пролегла между «lan gue» (язык) и «parolе» (индивидуальные речевые акты). Таким образом, если для Виноградова ведущей категорией в структуре «автора» был стиль, речевые характеристики, то Бахтин осмысливал его («автора») в контексте «энергейи», т.е. открытой в бесконечность языковой энергии13 .
Роберт Буш, проделавший отдельное исследование диалогических взаимосвязей Бахтина и Виноградова, признает факт их взаимного «вызова» — постоянной, но выдержанной в уважительных тонах научной «дуэли». Однако, солидаризируясь с Перлиной и Чудаковым, исследователь также признает, что у них и много общего, начиная с года рождения и продолжая фактами судьбы и контурами / факторами личной биографии и научного поиска: «Существование взаимосвязей между Виноградовым и Бахтиным не оставляет сомнения» 14. Ссылаясь на мнение Перлиной, — а впрочем, кропотливый исследователь бахтинских текстов имеет шанс увидеть это сам, «невооруженным глазом», — Буш говорит о постоянном диалоге Виноградова с Бахтиным, в особенности выделяя многочисленные (и непосредственные) ссылки Виноградова на такие сложные бахтинские понятия, как «автор — герой в произведении искусства», в их отражении в теории полифонии и поэтического диалога15 .
Так или иначе, «раздельное» изучение теорий Бахтина и Виноградова по общепринятому принципу оппозиционности уже произошло, «состоялось», принесло свои плоды и, по-видимому, исчерпало себя. Имеет ли исследователь право пройти мимо факта противоречивого сосуществования двух однообъектных научных концепций, различие которых, очевидно, обусловлено скорее субъективными, нежели объективными причинами? Если один и тот же феномен есть реальная данность, и он исследуется по-разному серьезными учеными, то можем ли мы считать, что один из них не прав, а другой прав (либо Бахтин, либо Виноградов; в данном случае не имеет значения)? Или же точнее и вернее предположить, что эти ученые исследуют (на разных научно-дисциплинар ных уровнях и с разных точек зрения) различные стороны одного и того же явления, имеющего, как и многое в этом мире, сложную и противоречивую природу? Кроме того, имеет ли исследователь право ограничиться методологическим выбором той или иной концепции — из двух равноценных — по своему вкусу (как нравится!), рассматривая объективно существующее литературное явление? Или же методологические цели и задачи необходимо требуют (даже если нам это не нравится) совмещения двух теоретичес ких подходов как отражающих разноаспектную природу литературного образа в произведении художественной словесности?
Буш считает возможным выделить определенные «сферы совпадений» (научных взглядов и методов исследования) в диалоге Бахтин—Виноградов. Анализ подобных текстов (Перлиной, Буша и др.) наталкивает на мысль о крайней условности всякой научной полемики «вообще», и рассматриваемой в частности. (Действительно, и научный специалист зачастую оказывается в позиции «простодушного читателя», находящегося под обаянием научных авторитетов). Напротив, Н.Перлина, выявляя генезис творчества обоих ученых, обнаруживает их однокорневую основу: это — переработка и использование фундаментальных концепций А.Потебни («Мысль и язык»), Г.Шпета («Внутренняя форма слова»), Фосслера, Шпитцера и Соссюра16 . Конечно, на поверхности можно найти контрсуждение о различии интерпретаций этих концепций у обоих ученых, — но избежать индивидуальных различий, очевидно, можно было бы лишь в том случае, если б это был один человек, а не два. Впрочем, Буш весьма тонко и остроумно преподносит «простодушному читателю» условность и научного диалога, и научного поиска, и всякой полемики, раскрывая тайные «механизмы» рождения научных концепций, которые обычно скрыты от глаз «непосвященных». Одна из моделей «полемики», по Бушу, состоит в заимствовании основных методов (приемов) соперника при одновременном внешнем отрицании его концепций. И Виноградов, и Бахтин успешно и виртуозно пользовались этой моделью не только в отношениях к одним и тем же полемическим объектам. «Диалогические отношения предполагают нечто большее, чем диспут. Стоит кратко наметить сферы схождений или согласия в диалоге Бахтин—Виноградов. Во-первых, оба подвергали атаке формализм, одновременно продолжая успешно использовать формальные подходы к исследуемому материалу. Во-вторых, обоих в высшей степени интересовала структура автора, включая его взаимоотношения с адресатом» 17. Таким образом, Буш, подобно Перлиной, считает сферу теории «автора», в ее перспективной открытости в рецепционную сферу «читателя» (адресата), одной из основных точек концептуальных схождений у Бахтина и Виноградова. Более того, исследование довольно монологичной, несмотря на свою диалогическую природу, «я» — сферы (архитектонической структуры «авторского я») становится приоритетом в современном западном бахтиноведении.
Как отмечает, к примеру, К.Эмерсон, и «карнавальный Бахтин», и диалогический, «двуголосый Бахтин» — это мода прошлого 18. Современный период выдвинул на первый план проблему «архитектонического внутреннего "я"», — этому во многом помог недавний перевод на английский язык «Автора и героя…» и «К философии поступка» М.Бахтина.
Уже приведенный краткий обзор позволяет выделить по крайней мере два основных момента: 1) в целом, современные последователи идут за довольно условной полемикой великих ученых, но не дальше, не придавая особого значения возможности того, что, с исторической точки зрения, она была направлена на достижение некоего удаленного, сложного единства; 2) многие исследователи несколько задержали себя на первичной стадии простой полюсарной дихотомии, структурированной по принципу плюс-минус.
Обычно основная оппозиция, — уже полностью изученная, — сводится к таким малым дихотомическим структурам, как «я—другой», «автор—герой», «заданность—данность», «открытость —закрытость», «незавершенность—завершенность», «монологич ность—диалогичность». Быть может, именно эта «завершенность», исчерпанность научного направления побудила вновь и вновь поднимать «проблему Бахтина». Как уже подчеркивалось в 80-х одним из ведущих российских бахтиноведов В.Махлиным, «проблема Бахтина существует в мировой научной мысли, наряду с определенным "разочарованием" в существующих филологических моделях» 19 (в том числе и рецептивных, добавим мы).
Действительно, бахтиноведение 90-х, с опорой на поиск 80-х, почувствовало «парадокс или загадку», таящуюся в глубине, казалось бы, столь простой и четко очерченной антиномии. Так, Д.Лодж, ссылаясь на полемическую монографию Ц.Тодорова, задается вопросом: «Если язык изначально диалогичен, как же может существовать монологическая речь», или, скажем, такая невероятная вещь, как «абсолютно монологичный литературный текст»?20 Иными словами, если монолог в чистом виде не существует, где окажемся мы с нашей монологической — диалогической оппозицией?
Тодоров, подвергая сомнению существование «абсолютно го монолога» как такового, обращается за поддержкой к самому Бахтину и бахтинскому образу мышления, — к одному из его «замечательных пассажей, который, очевидно, способен разрушить границы между диалогической и монологической речью»21.
Так или иначе, решение проблемы, грозящей стать «горячей точкой» в современном бахтиноведении, невозможно без углубленного исследования феномена «автора» (диалектики «автора» и героя) и преодоления угрожающей одномерности рецептивных моделей посредством принципа «взаимопроникающей оппозиции». Возможно ли применение этого универсального принципа к монологической — диалогической оппозиции? Почему бы и нет?
В монографии о Бахтине американских ученых К.Кларк и
М.Холквиста, где рассматриваются все упомянутые оппозиции, проблема монолога — диалога политизирована, переведена на уровень дихотомии «деспотизм — демократическое мышление», а переход от монологической к диалогической концепции мира и авторства представлен как, к примеру, переход от гелиоцентричес кого мировоззрения к коперниковскому: «…таким образом, авторы удалены от центра текстуального мира…»22. Однако действительно ли монологические структуры мешают этому процессу? Н.Перлина, рассматривая проблемы диалогического мышления у Бахтина и Бубера, считает возможным говорить о продуктивнос ти совмещения обоих речевых типов в исповедальных жанрах, «обращенных к гипотетическому адресату и гипотетическим читателям», т.е. сохраняющих децентрализованную открытую структуру, несмотря на приоритет «авторитарного слова»23.
Автором настоящей статьи подобный принцип был применен в научных работах, где, очевидно, впервые в отечественном литературоведении был не только выдвинут, но и практически разработан, доказан (на материале русской «деревенской», — или онтологической, если пользоваться термином Г.Белой и Е.Вертлиба, — прозы) тезис о существовании определенных схождений в концепциях «автора» у Бахтина и Виноградова 24. Г.С.Морсон и К.Эмерсон в известной монографии «Михаил Бахтин: сотворение прозаики» посвящают отдельную подглаву оппозиции «дан и задан / создан», по сути, ставя вопрос о необходимости преодоления искусственной конечности «данности» взрывной силой творческо го акта25. Однако оппозиция признана, существует, опять же как неизбежная данность. Тем не менее конкретный анализ, к примеру, текстов произведений В.Астафьева, В.Распутина, Е.Носова и др. делает возможным сочетание двух методологических подходов: текстового анализа произведения как замкнутой системы, где данность повествовательной речи становится главным средством воплощения творческой активности «автора», — это положение, в основном, опирается на теорию «автора» и ее практическую разработку В.Виноградовым (образ автора). Одновременно применяется подход к произведению как к открытой коммуникативной системе, что предполагает исследование диалогических отношений «автора» и героев, с опорой на положения Бахтина.
Однако диалектика взаимопроникновения в дихотомии «дан—задан (создан)», «завершен—не завершен» не может быть раскрыта только на уровне «автора»—героя… Необходимый шаг за пределы проблемы авторства, возможно, и есть шаг к преодолению концептуального противопоставления. Как подчеркивает В.Библер, только читательское соучастие «дополняет произведение до замкнутой цельности». Заметим, что проблема читателя лишь очерчена, «задана» в концепциях обоих ученых. Но может ли современный литературовед, развивающийся в контексте концепций «читателя» у А.Белецкого, Д.Лихачева, Г.Степанова, не говоря уже о западной рецептивной эстетике и, в особенности, об оригинальной теории «конвенционального имплицитного читателя» русской литературы у Г.С.Морсона, довольствоваться лишь дихотомией «автор» — герой, конечно, если мы стремимся к наиболее обобщенному, целостному восприятию произведения как открытой коммуникативной системы, в которой оживают «заданные» символические смыслы, ассоциативные связи с культурой прошлого и настоящего, с историческими реалиями. Так структурная «диада» превращается в триаду «герой — автор — читатель», которой соответствует подвижная темпоральная структура: прошлое (данность) — настоящее (данность / заданность) и будущее (заданность).
Соотношение временны́ х пластов
Вопрос о временнуй направленности стал одним из основных спорных, с идеологической точки зрения, моментов в острой полемике о «деревенской прозе», развернувшейся в американской и английской научной периодике в связи с выходом в свет известной монографии К.Парте «Русская деревенская проза: светлое прошлое». Ею была выдвинута концепция ретроспек тивной временнуй направленности, согласно которой — и в этом концепция исследовательницы берет начало не только в работах К.Кларк, но и Дж.Хоскинга — современный автору пласт сельской реальности как бы накладывается на более ранние пласты крестьянской жизни, архетипически уходящие в глубокую древность. Прием разновременных отражений создает проекцию на идеальный образ старой России, в котором, в своем максимуме, и воплощается эстетический идеал писателя. (Напомним, что исконно Россия была страной земледельческой, аграрной).
Несмотря на несомненное различие идеологических интерпретаций бахтинского хронотопа применительно к «деревенской прозе» у Парте и Кларк, Парте считает возможным ссылаться на хронотопическую характеристику этого литературного направления, данную Кларк: образ деревни, представленный с пространственно -временной точки зрения, — это «место, которое имеет обратную временну́ ю перспективу» («a place that also takes one back in time»)26.
Тем не менее в полемических откликах концепции Парте и Кларк противопоставлены, тогда как «деревенская проза» и соцреалистическая литература, наоборот, во многом отождествлены, хотя и признается, что «деревенская проза» несомненно представ
ляет собой отступление от социалистического реализма 27. Главная цель Парте, по мнению оппонентов, — сделать в отношении «деревенской прозы» то же, что делает Кларк относительно соцреализ ма: при этом значение и смысл временнуй разнонаправленности практически стирается, уничтожается и просто не признается. По мнению критиков, хотя «деревенщики» и локализуют сакральный момент «великого Времени» (термин Кларк) в прошлом, а соцреалисты — в будущем, «это две стороны одной и той же монеты»28 .
Итак, временны́ е ориентации не восприняты, смешаны и как бы нарочито «стерты», — определенное смещение в концептуаль ном восприятии очевидно. Почему это происходит, как это устранить, и есть ли вообще смысл и справедливость в отождествле нии «прометеевской советской направленности в будущее» и ностальгической устремленности в «светлое прошлое», присущее, по Парте, «деревенской прозе»? Ответы и выход здесь можно найти лишь в деидеологизации системы исследовательских координат, в переводе ее в чисто филологическую сферу: тогда, кстати, сомнению подвергнется и однонаправленность в темпоральной ретроспективной концепции, как модель «обратной временнуй перспективы» (Кларк). Точнее, эта обратная модель не линейна, как это можно предположить, но имеет более сложную структуру, предполагающую и устремленность в будущее через прохождение определенной точки в прошлом, — впрочем, тогда и предполагаемое, ретроспективно проецируемое будущее принадлежит прошлому, отрицая его завершенность и самодостаточность, наполняя его новыми перспективами, возможностями и, быть может, лишь намеченными в реальности смыслами.
Как отмечает Кларк в исследовании о Бахтине, относя нас к оппозиции «я—другой», «завершенный—незавершенный», — «я»—время открыто, не завершено, тогда как время «другого» мы воспринимаем как «завершенное». Кроме того, добавим мы, «я»—время — это не только время «автора», но и взаимодействующее с ним время «читателя» с его ориентацией на диалогическое слово, устремленное к будущему ответу, согласно бахтинской концепции. С другой стороны, открытое «я»—время «автора» вбирает в себя завершенное время героя, раскрывая его до новой завершенности.
Подобная диалектика прослеживается в усложненной дихотомической структуре «автора», — к примеру, в прозе В.Астафьева. Это непосредственный участник и наблюдатель событий, проявляющий себя в двух субъектных сферах, формах (автора-повествователя, «авторского я», и — незримого спутника героев, сливающегося с ними, смотрящего на мир их глазами). Но это и «автор» бытийно-философского, онтологического типа, вненаходимый герой мировой истории, взирающий на действитель ность с высоты общечеловеческих ценностей. Архетипический для «деревенской прозы» образ автора у Астафьева (к примеру, в повествовании в рассказах «Последний поклон», 1957—1992) представлен совмещением различных возрастных сфер (ребенка и отрока, юноши и взрослого, пожилого человека). Через смену возрастных масок «автора», взаимодействие его различных ликов, время в произведении колеблется от 1930-х до 1980-х годов, — возникает временна́ я разнонаправленность.
Если временна́ я сфера автора-повествователя — ребенка открыта будущему и, в интенсивном взаимодействии с природным контекстом, реализует принцип традиционного фольклорного времени (проходящего «под знаком роста и плодородия», «максимально устремленного к будущему», согласно Бахтину)29 , то субъектная сфера повествователя — пожилого, умудренного опытом человека — развернута в прошлое, сферу воспоминаний, вплоть до выхода из субъектной сферы личных воспоминаний о детстве в более широкое историко-ассоциативное поле.
По мере развития повествования (во 2 книге) наблюдается усложнение темпоральных перспектив. Мучительные перипетии автора-повествователя, брошенного отцом и мачехой на волю судьбы, влекут сгущение трагических мотивов в образе автора, словно окутанного атмосферой безвременья, бездорожья, неопределенности, ирреальности. Эта атмосфера «задается» в самом начале главы: отражением эпиграфа — русской пословицы «Доля во времени живет, бездолье в безвременье» 30 — в названии главы «Без приюта» и в рассыпанных в «авторской» речи существительных с приставкой «без», отрицательных и неопределенных местоимениях (какое-то время, когда-то), безличных глаголах и т.п. В зачине неопределенность временнуй ориентации повествователя («Не помню в каком году…» — 3, 330) сочетается со смещением временны́ х пластов (на кержаке с пристани — картуз времен царя Алексея; в глазах девочки-ягодницы — отрешенность скитницы-черницы) и символической множественностью взгляда (ср.: глаза девочки, «как спелая ягода голубика», 3, 330: рассыпанная по земле голубика). Композиционной основой «автора» в главе становится множественность, полифоническое сосуществование сталкивающихся миров и соответствующих им речевых слоев: романтически-возвышенного мира книг; сферы казенного, бездушно-официального; среды беспризорников, воров; безвозвратно утерянного счастливого деревенского детства. Все эти миры принадлежат, в принципе, прошлому. Однако, проявляясь через восприятие повествователя, через варьирование в «ав
торской» речи чужого слова (графически выделенного кавычками), прошлое наслаивается на настоящее и будущее, заслоняет их собой. Создается впечатление иллюзорности действительности, вмешательства в жизнь сироты-повествователя неких внешних, роковых сил. Это проявляется, в частности, в переносе человеческих действий, воли на неодушевленные предметы: книжки «уводили меня в иной мир, помогали глушить тревогу» (3, 338—339). Мистическое присутствие загадочных сил, владеющих человеком, передается и использованием страдательного залога, неопределенных местоимений («Каким-то ловким манером я был перекинут» из одной школы в другую, «отсталую», — 3, 334; «Знать, бороной по нашей судьбе кто-то проехал…» — 3, 341). «Автор» смотрит на мир то глазами одинокого сироты-подростка, стоящего на перекрестке судьбы, перед неведомым будущим, то взором знающего и предсказывающего это будущее человека. На «стыке» знания и незнания, как отзвук неистовых страстей, сгубивших азартного деда Павла (отцовская ветвь повествователя), формируется символический образ судьбы, играющей людьми: «Нет мне удачи и, видно, не будет; удача, — говаривал картежник дед Павел, — вроде очка, выпадает редко, чаще недобор или перебор, и вся житуха есть игра в три листа: рождение, жизнь и смерть. Разница в том, сколько сроку выпадает, пока сдает судьба карты…» (3, 391).
Повествование «Царь-рыба» (1972—1975), вызвавшее широкую и бурную полемику в прессе, интересно временны́ м парадоксом, связанным с темпоральным развитием «автора». Все главы «Царь-рыбы» соединены воедино как видения памяти «автора». Сюжетно-композиционной канвой их становятся «авторские» возвращения: поездки на родину, воспоминания о судьбе родного края и близких. Так в произведении создается временнуй парадокс. В принципе, оно посвящено современности, однако сознание «автора», вбирающего в себя остальные сознания героев, направлено в прошлое, где хранятся самые дорогие ему, сокровенные мгновения счастья. Более того, создается впечатление бесконечного углубления «автора» в прошлое, в древность, окутанную поверьями, легендами. Воспроизводятся (вспоминаются «автором» и героями) легенды о шаманке, царь-рыбе, поверье о собаке. Герои пьют наговорное зелье, произнося жуткую «запуку», древние заговоры в минуту опасности (главы «Бойе», «Царь-рыба», «Уха на Боганиде», «Туруханская лилия»). В «авторской» речи появляются сравнения кедра с динозавром, царь-рыбы с доисторическим ящером. Художественная действительность «Царь-рыбы» воспринимается как некий огромный, заколдованный материк многовековой памяти «автора». Атмосфера затерянности изображаемого мира в безвременном, безвозвратном прошлом создается и повторами «авторских» слов об отрезанности прошлого от настоящего, и эпиграфом из Н.Новикова к последней главе: «Никогда ничего не вернуть…» (4, 379). Однако в произведении нет самозамкнутости «автора» в прошлом. Вся сфера воспоминаний, прошлого насыщена внутренним движением, которое осуществляет повествователь, ведя точный отсчет, фиксацию времени (что выделяется в «авторской» речи инверсией в начале предложения обстоятельств времени, придаточных предложений времени и т.п., а также инверсией глаголов движения в роли сказуемых). В свете этого новый смысл обретает и эпиграф из Н.Новикова, несущий в себе и идею оторванности прошлого, и идею неостановимого развития жизни: «Можно в те же вернуться места, но вернуться назад невозможно…» (4, 372).
Монолог, диалог и «автор» как герой
Бахтинско-виноградовский принцип всепроникающей активности «автора», скользящего по субъектным сферам героев, вбирающего «другие» точки зрения, реализуется в «деревенской прозе», несмотря на ее преимущественно монологический характер. У В.Астафьева, к примеру, в пасторали «Пастух и пастушка» (1967—1974—1989) диалог, полифоническое начало свободно проявляет себя. Посредством введения (и взаимодействия с основным текстом) эпиграфов из разных времен и народов возникает «перекличка эпох», исторических точек зрения. Так эпиграф из пантеистического мадригала Готье31 и слова героини пролога воспринимаются читателем как диалог: обращение к женщине из некоего таинственного «там» («Любовь моя в том мире давнем…») и ее ответ. Монологи и диалоги героев часто переводятся писателем в повествовательную «авторскую» речь: это установление функциональной однородности диалога с повествованием «автора» и героя не только служит признанием равноправности самосознаний «автора» и героев, но и передает ему их функции, делая «автора» одним из героев повествования, непосредственным участником и наблюдателем событий, оправдывая тезис основного эпиграфа из Готье, который кратко можно сформулировать так: «Я был всем». Говоря словами Бахтина, которыми можно сформулировать и виноградовскую идею «автора», быть — значит быть для другого, и, через других, для себя.
В известном романе Астафьева «Печальный детектив» 32 (1982—1985) постоянной и единственной маской «автора» становится образ Леонида Сошнина, — бывшего оперативника, ныне писателя. С одной стороны, «автор» как бы смотрит на мир гла
зами героя, подхватывает и развивает его размышления (к примеру, раздумья Сошнина об истоках зла [33, 34], оформленные в тексте как прямая речь, затем развиваются в пространный «авторский» монолог [40] о природе зла). Часто появляются «авторские» ссылки на круг чтения героя. Сознание героя явно влияет на сознание «автора». Взор героя-оперативника, стоящего на страже порядка, подмечает, к примеру, что вода бежит по улице «неорганизованно» (9). Этот же взгляд выхватывает из действительности все, нарушающее порядок, — нездоровое, сорное, гниющее. Уменьшительные суффиксы, выражающие презрение Сошнина к преступникам, появляются и в «авторской» речи, в монологах «автора»: к примеру, — «детки» (39), «мамуля» (117). Но особенно явным становится воздействие сферы сознания Сошнина, связанной со всем казенным, официальным, «писчебумаж ным» (45), с чего начинал герой писательскую биографию. Ироническое употребление Сошниным клише казенно-официально го стиля соседствует с их употреблением всерьез, взаправду (к примеру: «деревня лишится еще одного хорошего работника, город приобретет еще одну зазвонистую хамку» — 52). Или, в духе назидательного журнала: «Медицина утверждает, что здоровье дороже всего, так давай сохраним ребенку хотя бы здоровье» (63). Подобные клише проникают и в «авторские» монологи: «Наличие их (оружия, военных — А.Б.) уже лишено всякого смысла. А между тем чудовищное оружие достигло катастрофического количества…» (36). Волевые действия Сошнина (к примеру, его способ урегулирования семейных отношений путем «болевого приема» [64]) отражаются в «авторском» слове, вырастающем из раздумий Леонида о семье и браке: «Плохого мужика и плохую женщину зашить бы в мешок и погрузить на дно морское» (122).
Однако в произведении происходит непрестанная борьба «автора» и героя, заставляющая уже нас воспринимать Сошнина по-иному, нежели просто как персонаж. Условия этой борьбы задаются в первом же абзаце о намерении Сошнина «обдумать и рассудить, как ему дальше жить и что делать» (4), звучащем как нравственное обязательство героя перед самим собой. Что же происходит дальше? Сошнин борется с хулиганами, налаживает семейный быт, вспоминает всю свою жизнь, всех родных и близких, но… так, в сущности, и не обдумывает дальнейшей жизни и, тем более, не совершает каких-либо решительных поступков в этом плане. Образ автора несет в себе постоянное побуждение бездействующего героя к действию, что фокусируется в постоянно прерывающих повествование вопросах, поначалу кажущихся вопросами героя к самому себе. Но пристальный взгляд выявляет разрыв между собственно «авторскими» вопросами-побуждени ями и внутренней речью Сошнина, каждый раз особо выделенной из «авторской» речи кавычками: «Откуда это в них? Откуда? Ведь все трое вроде из нашего поселка? Из трудовых семей» (33—34). Но, победив распоясавшихся молодчиков, герой вместе с «автором» переходит к размышлениям о Достоевском и Ницше, воспоминаниям о житейском случае с покойником, которого забыли похоронить родственники. И здесь повествование взрывается негодующими, уже чисто «авторскими» (идущими без графического выделения) вопросами, побуждающими героя к осмыслению проблемы не в локально-бытовом, а в обобщенно-фило софском и социальном масштабе: «Это вот что? Все тот же, в умиление всех ввергающий, пространственный русский характер? Или недоразумение, излом природы, нездоровое, негативное явление? Отчего тогда молчали об этом? Почему не от своих учителей, а у Ницше, Достоевского и прочих, давно опочивших товарищей, да и то почти тайком, надо узнавать о природе зла?» (40). Средством побуждения героя к действию становятся и глаголы повелительного наклонения в «авторской» речи. «Автор» как бы вступает с героем в диалог, споря, убеждая, настаивая, отвечая на его вопросы, сочувствуя ему: «Как на свете жить? Одинокому? Трудно на свете жить без привычной службы, без работы…» (10). Часто в тексте проступает ироническое отношение «автора» к бездействующему, склонному к упрощенным ответам на сложные вопросы герою — через реконструкцию его возможных ответов: «Итак, на чем мы остановились? На противоречиях жизни? Почему люди бьют друг друга? Какой простой вопрос. И ответ проще простого: "Охота, вот и бьют…"» (52). Бездействие героя, не могущего найти ответы на мучительные вопросы, отражается в ощущении тупиковости, безверия, создающееся в «авторской» речи отрицательными местоимениями как своего рода ответами на сходные вопросительные местоимения (никто, ничто, никогда, никакое и т.п.), а также словами с приставкой «без» (к примеру, — «чувство безысходной тоски» [36], «безнадежность» [73]). Взаимодействие «автора» и героя в романе, в конечном счете, отражает характерное для предперестроечного периода (время создания романа — 1982—1985 гг.) противоречие: между стремлением общества очистить социальную действительность от всякой скверны и — практическим незнанием конкретных путей решения задачи. Это СОСТОЯНИЕ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ, переходности воплощено не только в композиционно-сюжетном развитии «автора», но и в насыщенности его речи неопределен ными местоимениями, а также в картине размытого привычного
пути до беспредельности бездорожья: «Рельсы кончились,… дальше никакого направления, никакого пути нет, дальше вся земля сразу, за тупиком…» (10).
Литературный маскарад «автора» и карнавализация художественного мира33
Всепроникающее, универсальное «авторское» начало формирует светлый и праздничный мир «деревенской прозы», соединяя духовно-человеческое и биологически-природное начала в едином развитии «автора», меняющего лики и маски. «Животные, рыбы и птицы, и даже пейзаж — все обретает человеческие характерис тики», — отмечает Д.Гиллеспи, говоря о «Царь-рыбе» Астафьева, в котором видит продолжателя классических традиций английской литературы, созданных еще Т.Гарди34. Д.Хоскинг в раздумьях о «Привычном деле» В.Белова отмечает единство и равенство детей, взрослых и зверей в мире «деревенской прозы», где они получают возможность вместе предаваться воспоминаниям и даже философствовать 35. Даррелловский мотив (вспомним автобиографческую повесть «Моя семья и другие звери») на русской почве отмечен карнавальностью и маскарадностью «автора», идеей метаморфоз и вечного обновления, возрождения в постоянном движении и изменении, мистификации и нарушении всех возможных границ. «Растения, животные и человеческие формы причудливо переплетаются, словно бы рождая друг друга», — цитируют Бахтина Кларк и Холквист, характеризуя сходную модель карнаваль ного мира («авторского» карнавала) в мировой литературе 36.
В астафьевском рассказе «Светопреставление» (цикл «Место действия») противоречивый «автор» проявляется в карнавальной смене иронических масок. Еще в зачине — в рассуждениях «автора» о построении художественного произведения — возникают основные формы выражения иронии: ироническое сближение человеческого мира и мира природного («Теоретики литературы и ученые люди, клюющие крупку на полях отечественной словеснос ти», — 226), парадоксальные сопоставления, логические несоответ ствия и т.п. Обсуждение структуры художественного произведения через ироническое включение в «авторский» контекст несобствен но-прямой речи псевдоученых от литературы (сравнивающих сюжет с папой и мамой, семью — с художественной конструкцией) переходит в пародийное обсуждение вопроса о возможности рождения детей без участия папы. А проблема продолжения рода человеческого низводится в сферу вопросов о размножении на чисто природном уровне. Посредством иронических парадоксов «автора» возникает мотив угрозы духовной мутации, расчеловечива ния человека. В этой атмосфере иронических парадоксов и смены масок, рождается литературный маскарад «автора», граничащий с литературной мистификацией (термины В.Виноградова). Одной из «авторских» личин становится маска классификатора, нравоописателя природных явлений, возникающая на основе традицион ной сказовой маски «бывалого человека». В «Светопреставлении» в «перевернутом» виде соединяются черты нравоописательного очерка (так, нравственно-социальные черты рыбаков выявляются по географическому признаку) и рыбацкого рассказа со свойствен ными ему преувеличениями. «Перевернутый» смысл маски создается тем, что «автор» рассматривает и рыбаков, и рыб как единый объект изучения. К примеру: «Вот на выносе-то на песчаном в ростепель тучилась рыба, и следственно — толпы рыбаков, где россыпью, где кучно, темнели здесь…» (227, выделено мною — А.Б.). То тут, то там возникают подобные парные образы, подобранные по контрасту и сходству и характерные для карнавального мышления. Сопоставление рыбак — рыба проявляется и на уровне параллельных синтаксических рядов: «Лихо берет пучеглазый ерш… Бандой налетает пестрый окунь… Мечется по льду рыбак…» (236), — и в переносе свойств рыбы на человека при внутреннем сравнении: «Водится москвич, как русский ерш, на всяком, даже нежилом водоеме и может съесть икру других рыб, после чего сделает вид, что в водоемах тех никогда и ничего, кроме ерша, не водилось и ничью он икру не ел» (234). Выявление сопоставления человек — рыба, в частности, происходит путем межтекстовых ассоциаций с «Записками об уженье рыбы» С.Аксакова. Знаменитая бахтинская концепция вненаходимости «автора» созвучна астафьевс кой художественной концепции авторского «остранения», которая, — в противовес аксаковскому возвышению темы в глазах читателя, — высвечивает черты мутации, от духовной вплоть до биологической («мир наизнанку»). Это «остранение» особенно видно в «авторской» маске — облике некоего надземного, фантастическо го рыбака, для которого и люди, и рыбы равны в своей принадлежности к земной природе, но и одинаково чужды. На подобные ассоциации наталкивает и образ пойманной рыбы-мутанта, возникающий на грани карнавальной мистификации и пародии: образ «существа, отдаленно смахивающего на рыбу… и еще на кого-то из будущего, на нас надвигающегося» (239).
Проблема целого и центра
Это — одна из точек преткновения как в диалоге концепций Бахтина и Виноградова, так и в современной бахтинологии. Д.Фрэнк, ссылаясь на высказывание Бахтина о диалогической
природе «авторской» активности, привлекает внимание к проблеме единства и одновременно выражает сомнение в диалоге, очерчивая необходимость поиска новых подходов. «Как справедли во отмечает Кэрол Эмерсон в предисловии ко второму изданию "Проблем поэтики Достоевского", — пишет Фрэнк, — Бахтин честно признает, что в его книге не затрагиваются такие сложные аспекты, как проблема целого в полифоническом романе»37 . Более того, по мнению Франка, Бахтин не способен объяснить, как абсолютная независимость литературного героя может сочетаться с целостностью произведения 38. Очевидно, решение проблемы связано с признанием феномена «скользящей доминанты» в русском менталитете — подвижностью центрообразующих начал, позволяющей смещение доминанты «авторского» сознания в малые, казалось бы, незначительные сферы ментального мира («я был всем»), что способствует, в свою очередь, совмещению бахтинской диалектики «я — другой», ее принципа авторского децентризма (диалога) и — виноградовскрй концепции «автора» как центра художественного мира (т.е. центр может быть везде, в любой его точке).
Так, эпиграф из Петрарки к современной пасторали «Пастух и пастушка» Астафьева — «И жизни нет конца, и мукам краю», — словно бы начертанный на могиле погибшего героя, можно понять в сугубо статичном измерении: жизнь есть мука. Но это лишь поверхностный слой. Семантические лучи глубинного смысла, соединяясь с «пульсирующей» композицией пасторали, высвечива ют идею «автора» с самой неожиданной, возрожденческой стороны. «Конец» («край») — это ведь еще и окраина, часть отдаленной территории. Смысл, рождающийся от такого прочтения, позволяет преодолеть стереотип «статичного автора», напоминая об известном шаге от гелиоцентрического мировоззрения к коперниканскому: всякая часть, область художественного мира может стать центром, равно как нет единственного центра и во вселенной, бескрайней, бесконечной, — любая ее точка может рассматриваться как центр, в зависимости от конкретных обстоятельств.
Подводя итоги, можно признать определенные схождения в концепции «автора» у Бахтина и Виноградова, — лишь отчасти намеченные в настоящей статье. Так или иначе, появляются свидетельства того, что можно пересмотреть традиционную антиномию «диалог — монолог», находя универсальные точки пересечения сфер взаимодействия смыслов и подходов, — таких, как маскарадность / карнавальность, соотнесение разновременных пластов, «скользящая доминанта» в центрообразовании, диалектика «автора» и читателя. В целом, можно сделать вывод об «авторе» в русской «деревенской прозе» как активной силе, формирующей многомерный и многоликий мир произведения, «художественно организованное сосуществование и взаимодействие художественного многообразия» (М.Бахтин).
